Skönhet och tvetydighet – om Louise-Élisabeth Vigée-Lebruns porträttkonst. Del I.

Av Per-Olov Käll

Före fotografiets inträde i mitten av 1800-talet var porträttmåleriet en stor och viktig arbetsmarknad för skickliga avbildande konstnärer. Per-Olov Käll har intresserat sig för en av det sena 1700-talets och tidiga 1800-talets främsta kvinnliga porträttmålare Louise-Élisabeth Vigée-Lebrun (1755-1842). Inte minst gjorde hon sig ett namn genom sina många porträtt av drottning Marie-Antoinette. Trots att Vigée-Lebrun själv kom ur den lägre medelklassen ogillade hon den Franska revolutionen, kanske för att denna revolution störtade den klass – och det hov – hon försörjde sig på att avbilda. I oktober 1789, samma dag som Ludvig XVI och Marie-Antoinette förs från Versailles till Tuilerierna i Paris, går hon i likhet med många av samtidens adelsmän i exil. Exilen kom att vara i tolv år. Om än tvetydig i sin politiska hållning var Élisabeth Vigée-Lebrun samtidigt en nyskapande konstnär och kan nog kallas en tidig feminist. På senare år har intresset för hennes konst ökat påtagligt, inte minst i Frankrike som länge hade svårt att förlåta henne för hennes politiska hållning. Artikeln är den första delen av två.   

Det är dessutom denna gudomliga passion jag har att tacka inte endast för min förmögenhet utan också min lycka, eftersom den i min ungdom liksom idag har satt mig i förbindelse med de mest älskvärda och de mest framstående människorna i Europa, män och kvinnor.

Élisabeth Vigée-Lebrun, Souvenirs (Minnen) 

I.

Skönheten – liksom tvetydigheten – finns i betraktarens öga. Uppväxt i ett konstintresserat hem har intresset för bilder i alla former följt mig genom livet. Till exempel kände jag någorlunda väl till den franska porträttmålaren Élisabeth Vigée-Lebrun (1755-1842). I varje fall visste jag att hon målat drottning Marie-Antoinettes porträtt och åtskilliga andra av damer och herrar av ädlast tänkbara börd. En målare för överklassen helt enkelt. Förvisso skicklig men en som tyvärr stod på fel sida.

Så förblev det länge.

Men så var det den där utställningen på Nationalmuseum i Stockholm: Stolthet och Fördom. Kvinna och konstnär i Frankrike och Sverige 1750–1860 [1]. Om utställningen, som pågick från hösten 2012 t o m januari 2013, skrev Camilla Hammarström träffande i Aftonbladet:

Både Labille-Guiard och Vigée-Lebrun var medlemmar av Akademin i Paris och högt respekterade porträttmålare. Eftersom kvinnor var utestängda från de modellstudier som krävdes för större historiska scenerier, blev porträttmåleri deras genre och marknad. I backspegeln kan man kanske säga att kvinnorna med detta fått en otippad fördel, för medan det historiska måleriet i dag mest känns som en samling gamla artefakter, har porträtten ofta förmåga att kommunicera över århundraden. [2]

På utställningen ser jag för första gången Vigée-Lebruns porträtt ”Baronessan de Crussol Florensac” (bild 1). Tavlan är målad med olja på pannå och är ganska stor (114 cm × 84 cm). Där den hänger på väggen träffar mig motivet som ett spjut rätt i pannan. Modellens röda dräkt av satintyg flammar likt en eld mot den gråmelerade bakgrunden. Modellen kastar en blick över axeln mot betraktaren. En självmedveten blick som varken är nyfiken eller nedlåtande. Ja, visst är detta konst för salongerna, avsedd att behaga en hög societet. Men samtidigt oerhört bra. Modellen som är upptagen med att studera ett partitur – någon musikintresserad konstvetare har listat ut att det rör sig om Glucks opera Echo et Narcisse (Echo och Narkissos, 1779) – är inte bara en elegant dam. Det är en levande kvinna. En inom societeten.

Från det ögonblicket blev jag tvungen att ta konstnären Élisabeth Vigée-Lebrun på allvar. Det gick inte längre att undvika att ta ställning till henne. Konstnärligt och politiskt.

Om modellen på tavlan, baronessan de Crussol, vet man att hon föddes ca. 1750 (andra anger ca. 1755) som Bonne Marie Joséphine Gabrielle Bernard de Boulainviellers och år 1770 gifte sig med baron Emmanuel Henri Charles de Crussol d’Uzès [3]. Bröllopet ägde rum i den vackert imposanta kyrkan Saint-Eustache i Paris, samma kyrka där i april 1755 den då nyfödda Élisabeth Vigée hade döpts. I likhet med många andra adelsfamiljer emigrerade makarna de Crussol under Franska revolutionen. Baron de Crussol dog 1817 men vilket år hans hustru avled är inte känt. Hon var dock med säkerhet i livet 1826, då hon erhöll kompensation för egendomar som konfiskerats av de revolutionära myndigheterna. Medelklassdottern Élisabeths eget liv skulle i hög grad komma att återspegla de ädlingars vars porträtt hon försörjde sig på att måla. Fast – det är viktigt att framhålla – på den fria konstnärens nivå.

”Baronessan de Crussol Florensac” visades på Parissalongen 1785, där den djärva och originella behandlingen av motiv och färger väckte uppmärksamhet. Bevarade kritikerkommentarer tyder på att en och annan av de kritiker som såg tavlan den gången upplevde den på liknande sätt som jag själv kom att göra 230 år senare [4].

II.

Louise Élisabeth Vigée, av sina vänner ofta kallad ”Lisette”, föddes den 16 april 1755 på Rue Coquillière i Paris. Gatan finns kvar och ligger mycket centralt i Paris 1:a arrondissement med Louvren och Palais Royal inom gångavstånd. Élisabeh var dotter till den uppskattade porträttmålaren Louis Vigée (1715-1767) och dennes hustru Jeanne, född Maissin (1728-1800). Jeanne Vigée var hårfrisörska och härstammade från bönder i provinsen Luxembourg i Belgien. Fader Louis var son till en parisisk skomakare, en omständighet hans dotter av någon anledning undviker att nämna i sina memoarer. Det fanns dock konstnärliga influenser i skomakarfamiljen och en bror till Louis, Nicolas-Alexandre, blev skulptör och kom att rekryteras av Carl Gustaf Tessin för att arbeta i Stockholm [5]. Ingenting tycks vara känt om Louis Vigées konstnärliga utbildning, men 1743 blev han 28 år gammal medlem av kollegiet vid Académie de Saint-Luc i Paris, en av de ledande konstskolorna där även hans dotter så småningom skulle beviljas inträde [6]. De personer Louis Vigée porträtterade kom huvudsakligen från bourgeoisiens övre skikt: politiker, finansmän, artister, skådespelare, musiker osv. Alltså personer som hade råd att betala för ett porträtt av sig själva. En av Louis Vigées målningar, ”Porträtt av en ung och vacker änka”, visas i bild 2. Porträttet är målat med olja på duk och man har en känsla av att tekniken inte helt och hållet passar konstnären. Louis Vigées styrka låg i pastellteckningen.

Lisettes far var endast 52 år när han dog på ett ganska snöpligt sätt. Han råkade sätta ett fiskben i halsen och när läkaren – den på sin tid kände kirurgen Jean Baseilhac (1703-1781) – försökte avlägsna benet drabbades Louis av en infektion, som ledde till döden inom två månader [7]. Av ekonomiska skäl gifte hans hustru Jeanne snart om sig med en juvelerare, en person för vilken Élisabeth Vigée kom att hysa ett djupt förakt. Däremot tycks hon ha stått både sin mor och sin yngre bror, komediförfattaren och skriftställaren Louis-Jean-Baptiste-Étienne Vigée (1758 -1820) påtagligt nära. Men låt oss inte gå händelserna i förväg.

III.

Den som försöker skriva om Élisabeth Vigée-Lebrun har en stor fördel av de memoarer, Souvenirs (Minnen), som hon lät publicera på sin ålders höst 1835 och 1837 [8]. Hon var då i åttioårsåldern. Hennes memoarer är läsvärda, inte enbart som dokument över hennes eget liv utan minst lika mycket som tidsdokument över den dramatiska epok hon fick genomleva. Franska revolutionen, som man brukar säga inleddes med stormningen av Bastiljen den 14 juli 1789 och definitivt kom att avslutas med Napoleon I:s andra abdikation den 22 juni 1815, några dagar efter nederlaget vid Waterloo, skakade om hela världen och fick ett djupgående inflytande på Vigée-Lebruns liv. Att memoarer inte utan vidare kan tas som bokstavliga sanningar är självklart. Den som berättar historien om sitt liv och sin tid gör det på det sätt hen vill att det hela ska uppfattas. Det som intresserar mig här är just den berättelse som hon i hög ålder och med utmärkt ordning på sina själsförmögenheter väljer att formulera. Ser man det på det sättet blir tidsavståndet från 1835 fram till idag inte särskilt långt, snarare förbluffande kort.

De första fem åren av sitt liv togs lilla Lisette om hand av en bondkvinna på landet söder om Paris. Denna ordning, som för oss ter sig något märklig, var nog inte så ovanlig i den tidens medelklassfamiljer, där inte alltför mycket barnskrik och blöjbyten fick inkräkta på den dagliga kampen för brödfödan. En porträttmålare som Louis Vigée fick säkert ligga i om han skulle kunna försörja sig och sin familj. Inte minst som han aldrig torde ha kommit i närheten av de inkomster som snart skulle tillfalla hans dotter. Pengar hon dock givet kvinnans underordnade ställning under familjeöverhuvudet länge blev tvungen att lämna ifrån sig, först till sin styvfar juveleraren och senare till sin make.

Vid sex års ålder sattes hon i ett internat i Trenighetsklostret (Couvent de la Trinité) på Rue Charonne i Faubourg Saint-Antoine, ett område i Paris som på den tiden huvudsakligen befolkades av de fattiga klasserna. Där läste hon sådant som den tidens flickor ur medelklassen ansågs behöva kunna som att läsa, skriva, katekes, musik, hushållslära och gott socialt uppförande. På klosterskolan blev hon kvar tills hon hade fyllt elva. I sina memoarer skriver hon att hennes hälsa for illa av vistelsen i skolan, men att det också var där som hon på allvar upptäckte sin förmåga att teckna:

Under denna tid tecknade jag oupphörligt och överallt; mina skrivhäften, även de som tillhörde mina kamrater, fylldes i marginalerna av små huvuden tecknade framifrån eller i profil; på sovsalarnas väggar tecknade jag med kol figurer och landskap, och som ni förstår blev jag ofta straffad. På lediga stunder tecknade jag i sanden allt som for genom mitt huvud. Jag erinrar mig att jag vid sju eller åtta års ålder vid lampan tecknade en man med skägg, som jag alltid behållit. Jag visade teckningen för min far, som full av entusiasm utbrast:

-Du kommer att bli målare mitt barn, du om någon! (EVLS, s. 5f, se [8] för förklaringar)

Souvenirs är delvis skriven i brevform – oavsett om breven är bearbetade autentiska brev eller helt enkelt var en form som gjorde det lättare för henne att berätta sina minnen – där första delen består av ”brev till prinsessan Kourakin” (lettres à la princesse Kourakin”). Brevstilen förklarar vändningar som ”… som ni förstår blev jag ofta straffad” i citatet ovan. I verkligheten torde det ha rört sig om den ryska prinsessan, tillika sångerska och kompositör, Natalja Ivanova Kurakina, född Golovina (1766-1831). Ett porträtt av henne av Vigée-Lebrun visas i bild 3.

1766 lämnade en lättad Lisette klosterskolan och flyttade äntligen in i sin familj på riktigt. Familjen hade nu flyttat till Rue de Cléry, inte så långt från den ursprungliga bostaden på Rue Coquillère. Pappa Louis tycks tidigt ha insett sin dotters sällsynta talang och tog nu på sig att undervisa henne i det konstnärliga hantverket, kanske särskilt i pastellteckning, en teknik han själv excellerade i. Den bild hon tecknar av sin far i memoarerna är påfallande ljus, så förhållandet mellan far och dotter tycks ha varit gott. Hemmet var en mötesplats för konstnärer, musiker och författare, en tradition som Élisabeth skulle föra vidare – fast som alltid när det gällde henne – i större skala. Hennes egen salong skulle med tiden bli en av Paris ledande. Men nu befinner vi oss i mitten av 1760-talet och unga Lisette är inte ens tonåring. Följande passus i memoarerna vittnar dock om den samtida intellektuella miljön:

Hur många gånger drog jag mig inte under 1789 [revolutionsåret; POK] till minnes följande närmast profetiska replik: en dag när min far lämnat en middag där filosoferna Diderot, Helvétius och d’Alembert varit närvarande, föreföll han så nedstämd att min mor undrade vad som hade hänt:

-Allt kära vän som jag just hört, svarade han, får mig att tro att världen snart kommer att vändas upp och ner! (EVLS, s. 10)

Den middagskonversationen hade man gärna lyssnat på!

IV.

Lisette är tolv år då hennes far i maj 1767 dör. I sina memoarer erinrar hon sig den smärta förlusten gav upphov till:

Jag var så förtvivlad i min sorg att jag under lång tid inte rörde mina kritor. Doyen besökte oss ibland och som han hade varit min fars bästa vän var besöken oss till stor tröst [9]. Det var han som stimulerade mig att återuppta min älsklingssysselsättning, i vilken jag i själva verket fann den enda distraktion som kunde lindra min saknad och rycka mig bort från mina sorgsna tankar. Det är under denna period jag börjar måla efter naturen. Jag fullbordar successivt åtskilliga porträtt i pastell och olja. Jag tecknar också efter naturen och efter gipsbyster, oftast i lampljus tillsammans med mademoiselle Boquet som jag då kände. Jag besökte henne på kvällarna på Rue Saint-Denis, där hennes far hade en kuriosabutik. Vägen dit var ganska lång, ty vår familj logerade på Rue de Cléry, mitt emot Hôtel de Lubert, och min mor gjorde mig alltid sällskap. (EVLS, s. 13)

Redan ett par år senare i fjorton-femtonårsåldern driver de två unga flickorna på varandra i deras respektive konstnärliga utveckling. De tävlar också om vem av dem som är vackrast. Snart nog börjar den unga Lisette göra sig ett namn i konstnärskretsar, och hon blir bekant med den berömde Joseph Vernet (1714-1789), som blir en av hennes läromästare (en av dennes målningar visas i bild 4) [10]. År 1778, när hon är tjugotre år gammal, målar hon hans porträtt (bild 5). För en så ung och vacker porträttmålare som Élisabeth (bild 6 visar skulptören Augustin Pajous byst av den då 28-åriga Vigée-Lebrun [11]) kunde naturligtvis en och annan manlig modell frestas att inleda kurtis med den unga artisten. När den sortens arbetsstörande situationer kunde befaras såg hon till att alltid ha sin mor närvarande i ateljén. För övrigt, säger hon

var jag så upptagen av min konst att det inte fanns något sätt att distrahera mig. Därtill utgjorde de moralens och religionens principer, som min mor hade inympat i mig, ett starkt skydd mot de förförelser av vilka jag omgavs. (EVLS, s. 17)

Var hon troende? Själv säger hon det. Hon säger att hon tillsammans med sin mor regelbundet besökte högmässan och att de iakttog religionen olika påbud som till exempel fastan. Men den som skrivit Souvenirs är en person som ganska tydligt är konventionellt religiös. Liksom hon är konventionell rojalist. Hennes verkliga passion är penseln och när hon hanterar den glömmer hon både Gud och Kungen. Samtidigt tror jag att hennes nästan extrema fokusering på att utveckla sin talang och nå framgång på sätt och vis skadade henne. Hon tycks aldrig på allvar ha försökt sätta sig in i de idéer, som dominerade hennes samtid och ledde fram till 1789. Revolutionen tycks hon mest ha uppfattat som ett störande inslag i sin konstnärliga verksamhet och iakttar med avsmak hur den hugger huvudet av flera av hennes vänner och modeller. Hon tycks heller aldrig ha tagit aktiv politisk ställning. I själva verket undviker hon ämnet i memoarerna. Hennes nära förbindelser med Frankrikes adel och kungahus gör henne dock misstänkt i många revolutionärers ögon och kom, gissar jag, att under lång tid att skada hennes position i den franska konsthistorien.

V.

Ett drygt halvår efter makens död gifter modern Jeanne Vigée om sig med sin förmögne juvelerare, som hette Jaques François Le Sèvre. Familjen flyttar nu in i dennes bostad på Rue Saint-Honoré mitt emot Palais Royal. Idag är Palais Royal en regeringsbyggnad, men före 1789 var parken kring palatset en populär samlingsplats för Paris medelklass med butiker, kaféer och musikaliska evenemang. Där förekom förstås också prostituerade, och skvallret om erotiska skandaler torde ha hört till underhållningen för dagen. Åren omedelbart före revolutionen var detta också en plats där det diskuterades, agiterades och spreds antirojalistiska pamfletter och slottsherren själv, Ludvig Filip av Orleans (även kallad Philippe Égalité) en avlägsen släkting till kung Ludvig XVI, var ingalunda främmande för att delta i konspirationerna mot det rådande franska statsskicket. Genom fönstret i den nya bostaden kan hon se ner på terrassen på Palais Royal och familjen tycker om att promenera i parken:

Senare, men likväl före revolutionen såg jag dessa soaréer hålla på ända fram till klockan två på natten; man musicerade utomhus i månskenet. Artister och amatörer, bland dem Garat och Asevedo, sjöng. Det spelades harpa och gitarr; den berömda Saint-Georges spelade ofta violin: där samlades publiken. (EVLS, s. 18)

1774, nitton år gammal, blir hon medlem av konstakademin Académie de Saint-Luc, som påpekats samma akademi som hennes far hade tillhört [6]. Att ingå i en akademi innebar på den tiden att man var en accepterad medlem av konstnärsskrået. Det var en förutsättning för att ha tillåtelse att hålla sig med ateljé och kunna ta betalt för sina verk. Just denna akademi kännetecknades av sitt stora antal kvinnliga medlemmar. År 1777, det sista året akademin existerade, räknade man 130 kvinnliga konstnärer i sina led.

Första gången Élisabeth Vigée möter Marie-Antoinette är under en promenad tillsammans med några vänner i slottsparken i Marly-le-Roi, en kommun halvannan mil väster om Paris:

En morgon mötte jag drottningen som promenerade i parken med flera damer från hennes hov. Alla bar vita klänningar och var så unga och söta att de föreföll mig som en uppenbarelse. Jag var med min mor och vände om när drottningen hade godheten att hejda mig och inbjöd mig att fortsätta i vilken riktning jag önskade. Ack! När jag återvände till Frankrike 1802 skyndade jag mig att återse mitt nobla och leende Marly. Slottet, träden, vattenfallen, dammarna var allesamman borta. Jag kunde bara finna en sten som föreföll markera mitten av salongen. (EVLS, s. 24)

De två kvinnorna skulle snart mötas igen. De skulle till och med lära känna varandra en smula. Det är i denna veva hon med utgångspunkt från äldre gravyrer målar två porträtt, ett av kardinalen och statsmannen de Fleury (1653-1743) och ett av författaren och akademiledamoten La Bruyère (1645-1696), som hon skickar till Franska Akademien (L’Académie Française). Till svar erhåller hon ett starkt uppmuntrande brev av akademiens ständiga sekreterare d’Alembert [12]. Brevet, som hon kom att bevara livet ut, inleds på detta sätt:

Mademoiselle,

Den Franska Akademien har med största möjliga erkänsla mottagit ert förtjusande brev och de vackra porträtten av de Fleury och La Bruyère, som Ni varit vänlig att skicka för placering i Akademiens samlingssal där det länge förelegat en önskan om att kunna se dem. Dessa två porträtt erinrar Akademien om två av för den kära namn och som oavbrutet kommer att påminna den om allt som den är skyldig Er; de kommer dessutom i Akademiens ögon vara ett bestående monument över Era sällsynta talanger, som den redan känner genom offentlighetens röst och som fortsätter att uppenbaras hos er genom ert förstånd, ert behag och den mest älskvärda blygsamhet. […] (EVLS, s. 27)

Den artige d’Alembert besökte även den unga porträttmålaren i hennes ateljé. Själv beskriver hon honom som ”en liten man, torr och kylig” om än ”utsökt artig” [13].

VI.

I januari 1776 gifter sig Élisabeth Vigée – för övrigt i samma kyrka där hon döptes – med Jean Baptiste Pierre Lebrun. Denne är konsthandlare och avlägset släkt med Ludvig XIV:s premier peintre (”förste målare”) Charles Le Brun, bild 8 & [14]. Élisabeths känslor är blandade men modern, som är av åsikten att Monsieur Lebrun är mycket förmögen, övertalar sin dotter att svara ja på hans frieri. Paret flyttar in i makens hus, benämnt Hôtel de Lubert, på 19 Rue Cléry. Huset står kvar och en liten skylt vid porten erinrar om att Élisabeth Vigée-Lebrun bodde där mellan 1778 och 1789 [15a & b]. Till en början har hon otvivelaktigt nytta av sin makes omfattande kontaktnät, stora kunskaper om konst och betydande samling av verk. Han å sin sida inser sin hustrus konstnärliga kaliber och försöker hjälpa henne i karriären. Inte minst lär han henne ta ordentligt betalt för sina porträtt.

I Hôtel de Lubert bodde förutom makarna Lebrun flera konstnärer, antikhandlare och adliga personer. Centralt i byggnaden var Salle Lebrun, där herr Lebrun drev sin konsthandel. Kring paret Vigée-Lebrun utvecklas nu en kulturell salong, som får rykte om sig som en av Paris mest spännande. ”Alla” vill dit; även om man, när stolarna tar slut, kan få sitta på golvet. Den musikaliska Madame Vigée-Lebrun framträder ibland själv med sång till eget gitarrackompanjemang. En samtida krönikör skrev att man hade ”oändligt mycket roligare hos Madame Le Brune än i Versailles” [16].

I februari 1780 föds makarnas enda överlevande barn, dottern Jeanne Julie Louise. Det är tydligt att dottern blir mycket viktig för sin mor, som ska utvecklas till en framstående barnmålare. Ett av hennes finaste barnporträtt är det där hon omfamnar lilla Julie, som sitter i hennes knä. Målningen tillkom 1786 och visades året därpå i Salongen för franska artister (Le Salon des Artistes Français) i Paris (bild 9). Julie som så småningom själv med växlande framgång försökte försörja sig som konstnär, skulle inte överleva sin mor. Hon dog 1819 i Paris, endast 39 år gammal. Som vuxen hade Julie inte alltid lätt att dra jämnt med sin viljestarka mor. Som jag nämnt i en tidigare artikel bemöttes tavlan till viss del av en irriterad kritik, då den bröt mot den etablerade estetiska konventionen att en modell inte bör visa sina tänder (som i äldre tider ofta var i dåligt skick). Till och med en så pass sentida kritiker som Simone de Beauvoir tycks irritera sig på målningen och skriver i Det andra könet (Le Deuxième Sexe, 1949) att

”Det är också hennes person som är hennes huvudsakliga – och ibland hennes enda – intresse: madame Vigée-Lebrun upphör aldrig att fästa sitt leende moderskap på duken.”

Äktenskapet med Monsieur Lebrun börjar rätt snart knaka i fogarna och när hon i memoarerna sammanfattar sin syn på maken är det inte utan att ett stråk av bitterhet skymtar fram:

Det var inte så att Monsieur Lebrun var en elak man; hans karaktär erbjöd en blandning av mildhet och livlighet; han var mycket förbindlig mot alla, med ett ord ganska älskvärd; men hans tygellösa passion för kvinnor av låg moral tillsammans med hans passion för spel ledde till att han ruinerade både sin egen och min förmögenhet, vilken senare han helt och hållet förfogade över; till den grad att 1789, då jag lämnade Frankrike, hade jag inte tjugo franc kvar av mina inkomster efter att jag för egen del tjänat mer än en miljon. Han hade gjort slut på allt. (EVLS, s. 30f)

VII.

År 1778 kallas hon till Versailles för att måla drottningen, den kvinna som i historien är känd som Marie-Antoinette. Egentligen var hon döpt till Maria Antonia Josepha Johanna von Habsburg-Lothringen och var dotter till Österrikes kejsarinna Maria Teresia (1717-1780) och dennas make den tysk-romerska kejsaren Frans I (1708-1765). Marie-Antoinette föddes i Wien 1755, alltså samma år som Vigée-Lebrun. Genom sitt äktenskap med Ludvig XVI tvangs hon avsäga sig arvsrätten till den österrikiska kronan för att istället bli drottning av Frankrike och Navarra. Hon skulle, antagligen mindre av egen förskyllan än historiens omständigheter, bli en av Frankrikes mest omstridda kvinnliga gestalter, som aldrig har upphört att fascinera. Trots – eller kanske snarare på grund av – att hon som personlighet kan beskrivas som spontan snarare än beräknande, undflyende snarare än stridbar, lättsinnig snarare än djupsinnig.  Hon är endast 37 år när hon i oktober 1793 – nio månader efter sin make – tvingas bestiga schavotten på Place de la Révolution, idag det välbekanta Place de la Concorde i Paris. Både Ludvig XVI och Marie-Antoinette dömdes juridiskt korrekt enligt då gällande fransk lagstiftning för högförräderi. Men det är en annan historia.

Att måla drottningens porträtt var inte alla konstnärer förunnat och den franska kungafamiljen var därtill missnöjd med några tidigare försök. Nu ville man att den blott tjugotreåriga Vigée-Lebrun, som med sin porträttkonst gjort kometkarriär inom den parisiska societeten, skulle pröva lyckan framför staffliet:

Det var år 1779 [det korrekta årtalet är 1778; POK], min kära vän, som jag första gången målade drottningen, som då befann sig i blomman av sin ungdom och skönhet. Marie-Antoinette var lång, beundransvärt välväxt, något mullig men utan att vara det i alltför hög grad. Hennes armar var superba, hennes händer små och perfekt formade och hennes fötter förtjusande. Hon var den kvinna i Frankrike som gick bäst; hon bar sitt huvud högt med ett majestät som visade på suveränen i mitten av sitt hov, men utan att denna hållning stod i vägen för allt det som var behagligt och älskvärt hos henne. Det är emellertid mycket svårt att till den som aldrig sett drottningen bibringa en föreställning om de behag och den förfining som förenades i hennes person. Hennes anletsdrag var inte regelbundna, hon hade ärvt sin familjs långa och smala ansiktsoval, vilken är utmärkande för folk av den österrikiska nationen. Hennes ögon var inte stora och hade en nästan blå färg; blicken var livlig och vänlig, näsan fin och vacker, munnen inte alltför stor även om läpparna var en aning kraftiga. Men det som var mest anmärkningsvärt i hennes ansikte var hudens lyster. Jag har aldrig sett något lika glänsande, och glänsande är ordet, ty hennes hud var så genomskinlig att där inte förekom några skuggor i ansiktet. Jag förmådde inte heller återge denna effekt efter min egen smak: jag saknade färger för att måla denna fräschör, dessa fina skiftningar fanns endast hos denna charmerande figur och jag har aldrig återfunnit dem hos någon annan kvinna. (EVLS, s. 40)

Så erinrar sig Vigée-Lebrun den franska drottningen nästan sextio år senare. Och det är en konstnär som talar. Det är dock ovanligt att män talar om andra män på detta sätt. Vilket inte automatiskt innebär att mäns språk är mer exakt, endast mindre utbroderande än kvinnors. Man kommer inte ifrån att den som formulerade meningarna ovan förmodligen hade iakttagit sitt föremål med större noggrannhet (”exakthet”) än någon annan i drottningens omgivning. Det har uppgetts att Vigée-Lebrun målade tjugo porträtt eller fler av Marie-Antoinette.

Hennes första porträtt av drottningen tillkom med avsikten att sändas till den senares mamma, den österrikiska kejsarinnan, för att hon skulle få en uppfattning om hur hennes älskade dotter numera såg ut. De två hade inte setts sedan Marie-Antoinette 1770 skickades iväg för att gifta sig med den franske tronföljaren.

Med tanke på vad Vigée-Lebrun snart ska prestera är ”Marie-Antoinette i hovklänning” ett överraskande konventionellt porträtt (bild 10 a). Det ligger nästan helt i linje med tidens ikonografi hur drottningar bör framställas. Möjligen med undantag av det kusligt exakt återgivna ansiktet, som vittnar om en osentimental konstnär (bild 10 b). (Är det bara jag som tycker att Marie-Antoinette liknar Karl XII, bild 10 c?). Dock var Marie-Antoinette såväl som hennes mor mycket nöjda med porträttet. Kopior av verket sändes också till hov runt om i världen för att visa hur Frankrikes drottning såg ut.

Konstakademin Académie de Saint-Luc hade, som påpekats, stängts 1777 och för att kunna fortsätta att arbeta som konstnär behövde Vigée-Lebrun bli medlem av den prestigefyllda Académie Royale de Peinture et de Sculpture (Kungliga Akademien för Måleri och Skulptur). Akademins regler var dock sådana att hennes makes konstkommersiella verksamhet uteslöt henne från medlemskap. Men hon hade nu fått en mäktig bundsförvant i drottningen, som kunde beordra akademin att se mellan fingrarna i ärendet och i maj 1783 blev Vigée-Lebrun en av organisationens få kvinnliga medlemmar. I augusti samma år ställer hon på Salongen i Louvren ut tre verk: det charmiga och starkt självmedvetna ”Självporträtt i stråhatt” (bild 11 a), ”Marie-Antoinette i muslinklänning” (bild 12) och den målning som utgjorde hennes mästarprov (morceau de la réception) till Akademien, ”Freden återställer välståndet” (bild 13). Motivet i den sistnämnda målningen syftar på freden mellan Storbritannien och Frankrike efter det Nordamerikanska frihetskriget [17].

1781 hade makarna Lebrun gjort en resa i Flandern, vilket gav Élisabeth Vigée-Lebrun möjligheten att studera de flamländska mästarna på plats. Till de konstnärer hon intresserar sig för hör Rubens, vars målning ”Porträtt av Susanna Lunden”, även kallad ”Stråhatt”, blir viktig för henne:

…i Antwerpen återfann jag i synnerhet den ryktbara ”Chapeau de paille” [Stråhatt] som nyligen såldes till en engelsman för en betydande summa. Denna beundransvärda tavla visar en av Rubens hustrur; dess stora kraft ligger i de två olika slags ljus, det vanliga dagsljuset och glimten av solljus, som präglar målningen, och kanske behöver man vara målare för att bedöma hela den skicklighet Rubens nedlagt i motivet. Denna tavla hänförde mig och inspirerade mig till den grad att jag målade mig själv i en stråhatt prydd med en plym och en blomstergirland och hållande min palett i handen. (EVLS, s. 50f)

Rubens mästerliga porträtt (bild 11 b) kan alltså ses som en slags förlaga till självporträttet i bild 11 a. Vigée-Lebrun kommer nu att måla en rad kvinnor i stråhatt, till exempel Marie-Antoinette (bild 12). Bilden av drottningen i ledig sommardräkt föranledde inte oväntat höjda ögonbryn:

En av [målningarna] visar henne iförd en stråhatt och klädd i en vit muslinklänning, vars ärmar är lätt uppvikta: när den visades på salongen försummade inte de elaka att säga att drottningen låtit måla sig i bara linnet; ty vi befann oss i 1786 [rätt årtal är 1783; POK] och redan hade förtalet börjat riktas mot henne. (EVLS, s. 41)

Vigée-Lebun ombads ta ned tavlan, och hon ersatte den med i princip samma motiv fast där Marie-Antoinette är ”anständigt” klädd, ”Marie-Antoinette med en ros” (bild 14).

Personligen tilltalas jag mest av självporträttet – hon skulle måla ett antal utomordentliga sådana – och det av drottningen i muslinklänning. Båda visar starka kvinnor, som vill och törs vara sig själva. Man kan nog säga att det är Vigée-Lebrun och andra stridbara kvinnor under l’Ancien Regime som banar väg för det vi idag kallar feminismen. Själv skulle hon på gamla dagar beklaga sig över att revolutionen hade lett till att kvinnan förlorat den fria ställning hon, enligt Vigée-Lebrun, hade haft före 1789. Det är en intressant synpunkt; frågan är bara om den delades av alla samtidens kvinnor? Det fanns trots allt fler kvinnor i Frankrike än det lilla kotteri som umgicks runt Marie-Antoinette i Petit Trianon [18].

I september 1785 beordrade Ludvig XVI myndigheten Kungens byggnader (Les Båtiments du Roi) att beställa ett stort porträtt av drottningen och hennes barn av Vigée-Lebrun. Det blev hennes i särklass största uppdrag och resulterade i en målning som var 2,16 m bred och 2,75 m hög, nästan 6 kvadratmeter. Den politiska bakgrunden till motivvalet var att visa upp drottningen, som hela tiden såg sin popularitet minska, som en omtänksam mor för vilken familjen stod i centrum. I juli 1786 godkändes Vigée-Lebruns skisser över hur tavlan skulle se ut av hovets ansvariga, inklusive drottningen själv. Drygt ett år senare, i augusti 1787, lade hon i Trianon sista handen vid porträtten av drottningen och de tre barnen (bild 15).

Till vänster på tavlan lutar sig Marie-Antoinettes äldsta barn, dottern Marie Thérèse Charlotte de France – i enlighet med traditionen kallades hon för Madame Royale – ömt mot drottningen. I knät har hon sin yngsta son Louis-Charles, hertig av Normandie och till höger står kronprinsen själv Louis Joseph de France. Den sistnämnde viker åt sidan det gröna överdraget till en tom barnsäng. I sängen skulle det barn ha legat som Marie-Antoinette födde i juli 1786 men som avled innan målningen blev färdig.

Av de tre barnen skulle endast Madame Royale uppnå hög ålder (1778-1851). Hon skulle komma att gifta sig med sin egen kusin, sonen till en av Ludvig XVI:s yngre bröder, som sedermera själv blev fransk kung under namnet Karl X. I likhet med sina föräldrar och farbröder var Madame Royale en svuren motståndare till 1789 års idéer och livet igenom hoppades hon på ett återupprättande (”restauration”) av l’Ancien Regime. Ett fåfängt hopp skulle det visa sig. Tronföljaren Louis Joseph avled i tuberkulos endast sju år gammal i juni 1789. Den yngre brodern Louis-Charles (1785-1795) kunde därför formellt i enlighet med successionsordningen anses som Frankrikes nye kung efter sin fars giljotinering i januari 1793. Samtidens rojalister knöt stora förhoppningar till denne blivande Ludvig XVII. Men han skulle inte bli äldre än tio år. Det har spekulerats åtskilligt om huruvida Louis-Charles i själva verket var frukten av Marie-Antoinettes förbindelse med den svenske greven Axel von Fersen (1755-1810), en fråga vi här lämnar åt sitt öde.

Vad ska man säga om Vigée-Lebruns monumentalmålning av drottningen och hennes barn? Förvisso ett ytterst skickligt och elegant utfört verk. Ändå är det som om något saknas. Känslan av liv! Den blick med vilken drottningen iaktar oss är märkligt uttryckslös. Vi tycker oss nästan förstå barnens uttryck bättre än huvudgestaltens. Framför allt saknar vi den busighet som både konstnären och drottningen kunde visa prov på i mindre stela sammanhang.

Nåja, åren kring 1780 och framåt är mycket framgångsrika för Vigée-Lebrun. Hon behärskar nu till fullo sina konstnärliga uttrycksmedel. Bland dem vars porträtt hon målar återfinns Madame du Barry, den äventyrliga kurtisan som Ludvig XV gjorde till ny älskarinna efter att Madame de Pompadour avlidit  (bild 16 & [18]). Hon lär känna du Barry och de umgås i slottet i Louveciennes ett stycke väster om Paris. Vigée-Lebrun förälskar sig i trakten och ska med tiden skaffa sig ett eget lanthus där. Hon ligger även begravd på kyrkogården i Louveciennes.

Madame du Barrys tidigare förbindelse med hovet och därefter med olika adliga kretsar gjorde henne starkt misstänkt i jakobinkretsar. Vigée-Lebrun skriver om hennes tragiska död:

Madame du Barry arresterades, sattes i fängelse och dömdes till döden av revolutionstribunalen i slutet av 1793. Hon är den enda kvinnan, bland alla dem som under dessa fruktansvärda dagar miste livet, som inte förmådde uthärda åsynen av schavotten; hon skrek och bad om nåd inför den grymma folkmassa som omgav henne, och denna massa lät sig röras till den grad att bödeln skyndade sig att genomföra sitt uppdrag. Detta har övertygat mig om att om de som offrades under denna hemska tid inte hade haft stoltheten att vilja dö med mod, skulle skräckväldet tagit slut mycket tidigare. Människor vars intelligens inte är tillräckligt utvecklad saknar fantasi nog att föreställa sig ett inre lidande, och det är mycket enklare att uppväcka folkets medlidande än dess beundran. (EVLS, s. 95)

Ett av de porträtt som blev särskilt uppmärksammat – och föremål för skvaller – var det hon gjorde av Charles Alexandre de Calonne (1734-1802), bild 17. Denne var under en period en av den franska regeringens mest inflytelserika ministrar, och ryktet kom i svang att han inte endast satt snällt poserande i sin fåtölj när han mötte sin vackra porträttmålare. Ryktet dementeras eftertryckligt av en förargad Vigée-Lebrun i memoarerna:

Jag var förvisso inte en kvinna som kunde förföras av titeln generalkontrollör av finanserna [finansminister; POK] och i alla andra avseenden har M. Calonne alltid förefallit mig föga attraktiv; ty han bar en peruk. En peruk! Bedöm hur jag med min kärlek till det pittoreska skulle ha kunnat vänja mig vid en peruk! Jag har alltid funnit dem gräsliga, till den grad att jag avböjt ett rikt äktenskap emedan friaren bar peruk; och jag målade inte utan motvilja män utstyrda på detta sätt. (EVLS, s. 66)

Hur illa Madame Vigée-Lebrun än må ha tyckt om peruker kan man inte låta bli att undra en smula över hur trovärdig hennes dementi är? Inte helt trovärdig efter vad vi vet. Ett brev som hon skriver till Calonne i mars 1789, ett halvt decennium efter att hon målat honom, inleds på följande sätt:

Jag har läst, min kära älskade, kopian som du skickade mig av ditt brev till kungen; jag charmas alltid av din stil som erinrar om en fjärils; du liknar, tro mig, dig själv mer i ditt skrivande än i ditt porträtt; […] När jag var otrogen mot dig, älskade du mig inte desto mer? […]

Brevet är inte ett kärleksbrev i egentlig mening utan avhandlar Calonnes politiska uppdrag. Men tonen – förutom att de två duar varandra – är knappast vad man väntar sig en strikt affärsmässig korrespondens. Julien Hach har skrivit en klargörande kommentar till brevet i fotnot [19].

VIII.

Åren före 1789 griper missnöjet omkring sig över att Frankrike är bankrutt och att medelklassen, arbetarna och bönderna saknar allt politiskt inflytande. Alltså de befolkningsskikt som nu träder fram som ”Tredje ståndet”. Missnöjet riktade sig mot adeln och det kostsamma hovet, just de små privilegierade grupper Vigée-Lebrun försörjer sig på att avbilda och gärna umgås med. Det framgångsrika liv hon lever dessa år återspeglas i memoarerna:

Till min stora ledsnad var det omöjligt för mig att stanna någon längre tid på landet; men jag nekade mig inte nöjet att ofta tillbringa några dagar där, och jag bjöds in till de vackraste ställena utanför Paris. Till exempel har jag upplevt de magnifika festerna på Chantilly vilka prinsen av Condé (densamme som ni såg återvända till Frankrike med Ludvig XVIII) förstod att så väl arrangera till deltagarnas ära. (EVLS, s. 82)

Chåteau de Chantilly är ett elegant slott beläget några mil norr om Paris (bild 18). Slottets historia går tillbaka till 1500-talet. Under Franska revolutionen förstördes en del av slottet men återuppbyggdes på 1870-talet. I Musée Condé hyser dagens slott en samling av äldre målningar, som anses höra till de främsta i Frankrike (bild 19).

I memoarerna säger sig Vigée-Lebrun vid sitt besök på slottet ha iakttagit Henrik IV:s dödsmask:

Man kan i slutet på detta galleri se Henrik IV:s dödsmask, som tillverkats genom att man tagit avtryck av hans ansikte strax efter hans död. På masken finns ännu några hårstrån från den gode kungens ögonbryn. Jag vet inte vad som blivit av denna mask, som många gånger har reproducerats i gips; beträffande rustningarna plundrades de under revolutionen och många återfinns nu i ett museum. (EVLS, s. 82)

Gipsavtryck av dödas ansikten gjordes av naturliga skäl så snart efter dödsögonblicket som möjligt. Det är möjligt att så även skedde med Henrik IV, och att det var den masken (eller en kopia) Vigée-Lebrun såg. Men möjligheten finns att hon tar miste om tidpunkten, (och kanske även om platsen). Ty just när det gäller Henrik IV:s dödsmask finns en helt annan historia att tillgå.

Den 12 oktober år 1793 lät man öppna Henrik IV:s grav i klosterkyrkan Saint-Denise (Basilique de Saint-Denis) i Paris. Gravöppnandet skedde inte av något slags arkeologiskt eller allmänt historiskt intresse utan var en följd av Nationalkonventets beslut i juli samma år att högtidlighålla störtandet av monarkin och upprättandet av den Första republiken genom att en gång för alla utplåna Frankrikes alla kungagravar. I Saint-Denise låg snart sagt varenda fransk kung begravd sedan Klodvig I:s dagar (ca. 466-511) fram till Ludvig XV (1710-1774). I de flesta av dessa gravar påträffades naturligtvis endast mycket ofullständigt bevarade rester av de döda i form av benknotor och aska. Utom i fallet Henrik IV. Ty trots att Henrik IV, kung av Frankrike och Navarra, därtill den första tronbestigaren av ätten Bourbon, vid gravöppnandet hade varit död i 183 år var såväl hans kropp som huvud förbluffande väl bevarade. Hans skägg, mustasch och ögonbryn var väsentligen intakta (bild 20). Detta berodde på att Henrik efter att ha mördats av en katolsk fanatiker den 14 maj 1610 i Paris ska ha blivit balsamerad på det ”italienska sättet” [20]. De förvånade gravöppnarna lät ta ett gipsavtryck av Henriks ansikte, varpå huvudet sägs ha skilts från kroppen och de övriga kvarlevorna av Henrik och alla de andra kungarna och drottningarna slängdes i en massgrav och övertäcktes med bränd kalk. År 1817 skulle den restaurerade bourbonkungen Ludvig XVIII låta gräva upp massgraven och på nytt gravsätta de kungliga likresterna i Saint-Denise.

Men historien tar inte slut där. År 2010 dök i en privat samling ett mumifierat huvud upp som sägs ha haft en påfallande likhet med Henrik IV:s. Analys av y-DNA har dock inte matchat nu levande ättlingar till bourbonkungarna. Vilket inte nödvändigtvis utesluter huvudets äkthet med tanke på att otrohet har förekommit i alla tider och klasser. Frågan om huvudet verkligen tillhört Henrik IV är måhända inte definitivt avgjord.

När Vigée-Lebrun skrev memoarerna var hon uppenbarligen ovetande om historien om Henrik IV:s dödsmask. Det som här främst intresserar oss är dock att hennes umgänge i en tid som blir alltmer uttalat fientlig mot aristokratin och hovet gör att hon hamnar i en utsatt position. Själv var hon knappast omedveten om tvetydigheten i sin ställning:

Den sista föreställningen som gavs i den stora salen på Gennevilliers var framförandet av Figaros bröllop av skådespelare vid Comédie-Française. Jag erinrar mig att mademoiselle Sainval spelade grevinnan, mademoiselle Olivier pagen; och att mademoiselle Contat var charmerande i rollen som Suzanne. Beaumarchais hade emellertid varit tvungen att grymt ansätta M. de Vaudreuil för att lyckas med att få spela ett så i varje hänseende opassande teaterstycke. Dialog, kupletter allt var riktat mot hovet, av vilka en stor grupp hade hittat dit, för att inte nämna närvaron av vår excellenta prins [Ludvig XVI:s yngre bror greven av Artois, fransk kung mellan 1824-1830 med namnet Karl X; POK]. Var och en led av denna brist på taktkänsla; men Baumarchais själv var inte desto mindre rusig av lycka: han rusade omkring överallt som om han var utom sig; och när man började klaga på värmen i rummet, gav han sig inte tid till att öppna fönstren utan slog sönder alla rutor med sin käpp, så att man efter föreställningen måste säga att han hade krossat fönstren två gånger. (EVLS, s. 84)

Hur den byggnad på godset Gennevilliers kan ha sett ut där Baumarchais pjäs Figaros bröllop framfördes visas i bild 21. Lorenzo Da Ponte skrev ett libretto baserat på Baumarchais pjäs vilket tillsammans med den musik Mozart komponerade i mitten av 1780-talet har hört till de mest spelade operorna av alla.

– – – – –

En av de vackraste egendomar jag sett var Villette. Markisinnan de Villette (Vacker och God) hade bett mig att komma och hälsa på henne, och jag reste dit på några dagar och jag har bland mina papper återfunnit den vackra vers, som M. de Villette författade till min ankomst. (EVLS, s. 85)

– – – – –

Jag åt middag många gånger på Saint-Ouen hos hertigen de Nivernais, som hade en mycket vacker bostad och hos sig samlade det mest älskvärda sällskap man kan tänka sig. Hertigen de Nivernais citerade man alltid på grund av behaget och elegansen i hans konversation och hans ädla manér var helt utan affektion. (EVLS, s. 91)

– – – – –

Jag gick ofta också på middag hos marskalk de Noailles i hans vackra slott beläget vid infarten till Saint-Germain. Där fanns då en stor park, som sköttes beundransvärt. Marskalken var mycket älskvärd: hans kvickhet och munterhet livade upp alla gäster, vilka han hade valt ut bland litteraturens celebriteter och de mest utmärkta personerna i staden och vid hovet. (EVLS, s. 91)

Hon erinrar sig ett besök på slottet Malmaison bara veckor innan revolutionsutbrottet:

I juni 1789 gick jag för att dinera på Malmaison; jag fann där abbé Sieyès och många andra revolutionsälskare [21]. Monsieur du Moley vrålade mot adeln; var och en skrek och predikade om allting som kunde sätta igång ett allmänt uppror; man kunde ha sagt att det var som en veritabel klubb och dessa diskussioner skrämde mig fruktansvärt. Efter middagen sa abbé Sieyès jag vet inte längre till vilken person: ”Egentligen tror jag vi kommer att gå för långt.” De kommer att gå så långt att de tappar bort vägen, sa jag till Madame du Moley som i likhet med mig hade lyssnat på abbén och blivit ledsen av alla olyckskorpar. (EVLS, s. 99)

IX.

Nu följde några bråda dagar för den uppburna porträttkonstnären Vigée-Lebrun:

Jag lämnade kvar flera påbörjade porträtt, bland andra det av mademoiselle Contat; jag vägrade också att under dessa omständigheter måla mademoiselle de La Borde (senare hertiginna de Noailles), vars far tagit henne med sig till mig. Hon hade just fyllt sexton år och var förtjusande; men här handlade det inte längre om att få framgång eller inkomster; nu gällde det enbart att rädda sitt eget huvud. Jag lastade därför min vagn, och jag hade mitt pass klart för att dagen därpå avresa med min dotter och hennes guvernant, då plötsligt en stor skara nationalgardister trängde sig in i min våning med sina bössor. De flesta av dem var berusade, illa klädda och såg beklagansvärda ut. Några närmade sig mig och sa till mig i grövsta tänkbara ordalag att jag inte skulle ge mig av utan stanna där jag var. Jag svarade att då det numera stod var och en fritt att njuta av sin frihet, tänkte jag begagna mig av min på det sätt som behagade mig. De nätt och jämt lyssnade på mig och upprepade bara: ”Ni reser inte, medborgare, ni reser inte!”  Till slut gick de sin väg, jag var kvar och offer för en grym oro, när jag såg två av dem återvända. Dessa skrämde mig inte trots att de tillhörde gruppen, ty jag erfor snabbt att de inte ville mig illa. ”Madame”, sa den ena, ”vi är grannar; vi ger er rådet att resa och att göra det så snart som möjligt. Ni kan inte bo här, ni är så förändrad att det gör oss ont om er. Men res inte i er egen vagn; tag istället diligensen som är mycket säkrare.”

Jag tackade dem av hela mitt hjärta och följde deras goda råd. Jag beställde således tre platser [i diligensen] eftersom jag alltid ville ha med mig min dotter, som då var fem eller sex år; men jag kunde inte erhålla biljetterna förrän fjorton dagar senare, då alla som emigrerade åkte med diligens. (EVLS, s. 109)

Det finns ingen anledning att betvivla att denna beskrivning i huvudsak motsvarar ett faktiskt händelseförlopp, så som skribenten erinrar sig det nästan femtio år senare. Året då detta utspelas kan inte vara något annat än 1789. Det är därför lite förvånande att Vigée-Lebrun säger att hennes dotter vid tillfället ifråga var ”fem eller sex år” [22]. Dottern Jeanne Julie Louise föddes den 12 februari 1780. När exilen inleds var hon således nio. Men hon avled som påpekats redan 1819 39 år gammal, 23 år före sin mor. Har Vigée-Lebrun glömt vilket år dottern föddes?

Det är svårt att undvika intrycket att relationen till dottern visar på ett djupgående trauma; en mörk brunn ner i djupet av hennes samvete, en brunn hon förgäves försökt täcka över och förtränga. Vi vet – hon säger det själv i memoarerna – att hon hade allvarliga konflikter med dottern, när denna blivit giftasvuxen. Hon försökte tvinga dottern att välja en annan man än den dottern ville ha. Det lyckades inte. De bråkade också om pengar, en vara Vigée-Lebrun hade gott om. Att dottern sedan dör i förtid bör ha utlöst en mycket svår samvetskonflikt. Kanske så svår att hon inte längre riktigt förmår hålla ihop sin personlighet. Till och med dotterns mest grundläggande data föträngs: när hon är född.

Är detta en övertolkning av något som i verkligheten är en banal felskrivning? Kanske. Men jag har aldrig mött någon – i synnerhet inte någon kvinna – som vid sina sinnens fulla bruk inte på rak arm kunnat tala om när hennes barn är födda. Vigée-Lebrun är dessutom en påtagligt skärpt kvinna. Ingenting i hennes memoarer vittnar, enligt min mening, om en begynnande senilitet. Här och var tar hon miste på exakt årtal när den ena eller andra av hennes målningar visades på Salongen i Paris, men den typen av misstag är oundvikliga när man är gammal nog att kunna berätta om något som hänt för ett halvsekel sedan. (Och kanske saknar tillgång till exakta data i form av t ex utställningskataloger.) Att hon svävar på målet hur gammal hennes dotter är det skickelsedigra året 1789 tyder snarare på en djupgående ångest. Ingenting av texten i övrigt ger heller ett intryck av att hon koketterar genom att spela lite vimsigt tankspridd:

–Ja, du vet min dotter var nog sådär en fem sex år när vi i oktober 1789 flydde för våra liv ut ur Frankrike.

Vigée-Lebruns flykt är i sig en fascinerande historia, som mycket väl kan rymma flera bottnar. Citatet ovan visar (liksom andra passager i memoarerna) att revolutionärerna höll ögonen på henne. De har förstått att hon tänker ge sig iväg och beordrar henne att stanna kvar. Sedan återvänder några vänligt sinnade nationalgardister och säger att hon bör ge sig iväg snarast möjligt. Fast inte i sin egen vagn utan i en diligens, där man transporteras på ett mindre iögonenfallande sätt.

Hon skriver att hon, dottern och – av allt att döma – guvernanten ger sig av den 5 oktober. Det troliga datumet är dock kvällen den 6 oktober, (eller tidigt i gryningen den 7:e). Den 5 och 6 oktober 1789 är nämligen två i den Franska revolutionen avgörande datum.

I Paris svälter de fattiga. Bristen på bröd är akut. Tidigt på förmiddagen den 5 oktober samlas stadens brödmånglerskor på torgen. Upprördheten är stor, de har nästan ingenting att sälja. Tanken dyker upp att man ska marschera till hovet i Versailles och kräva av kungen att han förser staden med bröd. På så sätt inleds en demonstration, som snart omfattar flera tusen deltagare. En del manliga revolutionärer, efter vad det har påståtts utklädda till kvinnor, blandar sig med demonstranterna. På vägen till Versailles plundrar man de vapenförråd man kommer åt (bild 22 a & b).

De var dessa hungrande och på bröd ropande kvinnor, som sägs ha fått Marie-Antoinette att utbrista:

–Om de saknar bröd kan de väl äta kakor!

Men det finns inga belägg för att historien är sann. Så ytlig och nedlåtande var hon knappast. Det troliga är att hon och kungen var djupt skakade av att tusentals rasande kvinnor, genomblöta efter en drygt tjugo kilometer lång marsch i ihållande regn, samlades framför Versailles grindar. I ett försök att gjuta olja på vågorna lät Ludvig XVI ta emot en delegation av sex kvinnor. (En av kvinnorna lär ha svimmat vid det överväldigande mötet med monarken.) Och trots att den opålitlige generalen Lafayette gjorde sitt bästa för att bryta udden av demonstranternas krav kunde han inte – utan att riskera att själv omedelbart dödas – motsätta sig massans krav att kungen och drottningen skulle lämna Versailles och installera sig i Tuilerierna i Paris. Dagen därpå, den 6 oktober, förs Ludvig XVI och Marie-Antoinette under beskydd av Nationalgardet, men i realiteten som fångar, till Paris. Det är på kvällen denna politiskt avgörande dag som en uppskakad Vigée-Lebrun och hennes dotter Julie Louise tar plats i diligensen.

Man kan naturligtvis fråga sig hur reellt hotet mot henne var? Att Vigée-Lebrun specialiserat sig på att måla drottningen och Frankrikes aristokratiska elit var ingen hemlighet. Men den som avbildar de makthavande blir inte automatiskt själv en del av makten. Inte ens om man regelbundet går på de makthavandes bjudningar. Vigée-Lebrun tycks i verkligheten ha hållit en rätt låg politisk profil. För säkerhets skulle gick hon också på antirojalistiska bjudningar, även om hon i likhet med sin far ogillade revolutionsmännens politiska jargong. Det förefaller troligt att revolutionärerna å sin sida insåg att hon visserligen var en ideologisk motståndare, i varje fall ingen sympatisör, men knappast hörde till dem som på allvar kunde hota revolutionen. Élisabeth Vigée-Lebrun var konstnär, inte en maktmänniska.

Men hoten och trakasserierna då från en del av revolutionärernas sida?

Syftet kan faktiskt ha varit att skrämma iväg henne. Revolutionärerna hade uppenbarligen ingen nytta av att en så pass betydande konstnär spelade den roll hon spelade. Av detta följer inte omedelbart att man hade för avsikt att mörda henne. Att hon med sin småborgerliga bakgrund och lite naiva politiska uppfattning kan ha trott det är en annan sak.

Men som så ofta blir allt kring Vigée-Lebrun tvetydigt. Jag tror att man med samma rätt kan säga att hon gick i exil av solidaritet med sina kära adelsmän, de som så gärna satt modell för henne. Och hon förblev monarkin trogen så länge som det var ekonomiskt fördelaktigt för henne.

Flera detaljer i hennes skildring av flykten från Frankrike pekar på att revolutionärerna höll ögonen på hennes göranden och låtanden.

Slutligen kom den efterlängtade dagen och det var den 5 oktober, samma dag som kungen och drottningen fördes från Versailles till Paris omgivna av bajonetter. (EVLS, s. 109f)

Som påpekats fördes kungen och drottningen från Versailles den 6 oktober.

…då jag vid midnatt fördes till diligensen befann jag mig i ett tillstånd som inte kan beskrivas. Jag fruktade starkt Faubourg Saint-Antoine, som jag var tvungen att passera för att nå La Barrière du Trône [23]. Min bror, den gode Robert och min man följde mig ända till denna [tull]port utan att för ett ögonblick lämna diligensens dörr. I denna förstad [Faubourg Saint-Antoine; POK], vilken vi fruktade så mycket, rådde ett perfekt lugn: alla invånare, arbetare och andra, som varit i Versailles och hämtat den kungliga familjen låg nu och sov uttröttade av strapatserna. (EVLS, s. 110)

I diligensen hamnar Vigée-Lebrun och dottern i vad som förefaller vara ett något udda sällskap. En av passagerarna, en smutsig och illaluktande person, skryter högljutt om att han är tjuv:

Tjuven nöjde sig inte med att berätta om sina bravader, han talade också oavbrutet om att hänga upp den eller den personen i en lyktstolpe, varvid han nämnde en hel hop personer som jag kände. Min dotter fann denna man mycket elak; han skrämde henne, något som gav mig mod att säga: ”Jag ber er Monsieur, tala inte om mord framför detta barn”.

Han tystnade och det hela slutade med att han spelade la bataille [ett kortspel; POK] med den lilla. Dessutom satt på samma bänk som jag en galen jakobin från Grenoble, ungefär 50 år gammal, ful och med gulaktig hy och som varje gång vi stannade vid ett värdshus för att äta middag eller supera satte igång att vitt och brett orda om sina åsikter på det mest förskräckliga vis. I alla byar hejdades diligensen av hopar av människor, som ville höra nyheter från Paris. ”Var lugna mina barn; vi håller i Paris bagaren och hans bagerska [kungen och drottningen; POK].  Vi arbetar på en konstitution; de kommer att tvingas acceptera den och allt är sedan klart”. Det fanns gott om godtrogna åhörare som trodde på denne man som på ett orakel. (EVLS, s. 110f)

Efter flera dagars resa når hon den franska gränsen:

Jag kan inte säga vad jag upplevde när jag passerade över bron i Beauvoisin. Först då började jag andas, jag var utanför Frankrike, detta Frankrike som likväl var mitt hemland och som jag klandrade mig själv för att lämna med glädje. Anblicken av bergen kom mig att glömma mina tankar, jag hade aldrig tidigare sett höga berg; de i Savojen föreföll mig snudda vid himlen, som hade svept in topparna i en tät dimma. Min första känsla var rädsla, men jag vande mig gradvis vid skådespelet och avslutade med att beundra det.

[…]

Jag gick uppför berget Mont Cénis som så många besökare gjort, då en postiljon kom fram till mig: ”Madame bör använda en mule”, sa han, ”ty att gå till fots är alltför tröttande för en dam som er.” Jag svarade honom att jag var en arbeterska och mycket van vid långa promenader. ”Å”, svarade han skrattande, ”madame är ingen arbeterska. Vi vet vem ni är.” ”Nåväl, vem är jag då?” frågade jag. ”Ni är Madame Lebrun, som målar så perfekt, och vi är alla mycket glada över att veta att ni är långt från de där dåliga gossarna.”

Jag har aldrig lyckats lista ut hur denne man kunde veta mitt namn; men för mig är det ett bevis på i vilken utsträckning jakobinerna utnyttjade agenter. Lyckligtvis fruktade jag dem inte längre; jag befann mig bortom deras avskyvärda makt. (EVLS, s. 112f)

Formuleringen om jakobinska agenter (”les jacobins avaient d’émissaires”, jakobinerna hade emissarier) visar att Vigée-Lebrun var medveten om att hon ingick i ett politiskt spel [24]. Även om hon kanske inte förstod exakt vad spelet gick ut på.

Exilen kom att vara i tolv år och skulle visa sig bli en konstnärligt produktiv och ekonomiskt framgångsrik period. Först 1802 sedan Förste konsuln Napoleon Bonaparte gjort klart att hon kunde återvända till Frankrike utan fara, reser hon tillbaka. Om exilen och åren därefter handlar del II av denna artikel.

NOTER

[1] Stolthet och Fördom. Kvinna och konstnär i Frankrike och Sverige 1750–1860 av Eva-Lena Karlsson, Ingrid Lindell och Magnus Olausson. Nationalmuseum.

[2] Aftonbladet 15.10.2012

[3] Huset de Crusoll var den ledande familjen i hertigdömet Uzès (Le Duché d’Uzès). Familjen är en av Frankrikes äldsta alltjämt fortlevande adelssläkter vars rötter går tillbaka till 1400-talet. Idag företräds släkten av hertigparet de Crusolle d’Uzès. Uzès är en kommun i nordöstra delen av regionen Occitanie i södra Frankrike, (innan regionsammanslagningen 2016 regionen Languedoc-Roussillon).

[4] Correspondence littéraire skrev: ”Ehuru några kritiker menade att baronessan de Crusolls huvud befann sig i en ganska obekväm position, ansåg andra den [modellens hållning; POK] iögonenfallande djärv… Det kan inte förnekas att posen har ett visst mått av slarvighet över sig, vilket tillsammans med en avsevärd elegans tycks förläna [modellen] ännu mer naturlighet och autenticitet.” Citerat efter Joseph Baillon, Katharine Baetjer, Paul Lang VIGÉE LE BRUN, The Metropolitan Museum of Art, New York, 2016, s. 109.

[5] Neil Jeffares, Dictionary of pastellists before 1800, http://www.pastellists.com/articles/vigee.pdf

[6] L’Académie de Saint-Luc (namnet syftar på evangelisten Lukas, som runt om i Europa uppfattades som målarnas och skulptörernas skyddshelgon) grundades 1391 i Paris och existerade i närmare fyra hundra år innan den 1777 upplöstes genom kungligt dekret. Den betraktades länge som den ledande konstakademin, en roll som så småningom övergick till Académie Royale de Peinture et de Sculpture (Kungliga Akademien för Måleri och Skulptur). I augusti 1793 beslöt emellertid Nationalkonventet, det revolutionära parlamentet, att stänga alla statliga konstnärliga och litterära akademier (”toutes les académies et sociétés littéraires patentées ou dotées par la Nation”). Denna politik blev dock en historisk parentes och akademin återuppstod snart, nu med epitetet ”kungliga” struket ur namnet.

[7] Se ref. [5]

[8] Élisabeth Vigée-Lebruns memoarer har getts ut många gånger. I denna artikel har jag använt mig av tre olika utgåvor. Den engelska utgåvan Memories of Madame Vigée-Lebrun i översättning av Lionel Strachey från 1903 (ISBN 978-1-4099-7915-9). Den svenska utgåvan Mme Vigée Lebruns memoarer utgiven 1906 på Beijers bokförlag i Stockholm. Översättningen är gjord från franska men översättarens namn anges inte. Både den engelska och svenska utgåvan är förkortade och bör av den anledningen hanteras med viss försiktighet. Slutligen den franska utgåvan av Louise-Élisabeth Vigée-Lebruns originaltext Souvenirs, 2014 Tom Quartz Éditions (ISBN 978-1495973833). Den senare utgåvan betecknas här EVLS. Citaten ur EVLS har översatts av mig.

[9] Gabriel François Doyen (1726 -1806), fransk målare född i Paris. Antogs endast tolv år gammal som elev hos målaren Charles-André van Loo. Har ansetts påverkad av bland annat Titian. Berömd målning i kyrkan Saint-Roch de Paris, ”Sankta Genoveva och de hängivnas mirakel” (1767).

[10] Claude Joseph Vernet (1714-1789) målade gärna marina motiv men även landskap och ruiner (bild 4 & 5). Utsökt kolorist som räknas som en föregångare till romantiken. Representerad på Louvren i Paris och på Nationalmuseum i Stockholm. Medlem av Académie des Beaux-Arts.

[11] Augustin Pajou (1730-1809) fransk skulptör, medlem av Académie des Beaux-Arts och Institut de France. Arbetade ofta i bränd lera (terrakotta). Bysten av Élisabeth Vigée-Lebrun visar hur elegant han förmår skulptera modellens håruppsättning (bild 6). Bild 7 visar den med Vigée-Lebrun samtida kvinnliga porträttmålaren Adélaïde Labille-Guiards porträtt av Pajou.

[12] Jean Le Rond d’Alembert (1717-1783) var en fransk matematiker och ledande upplysningsfilosof, som deltog i arbetet med Encyklopedin. Lämnades som nyfödd på trappan till kyrkan Jean-le-Rond (därav hans namn) i Paris och växte upp i en glasmästarfamilj. Man vet dock att han var oäkta son till en markisinna och att hans far var adelsman. Inom matematiken är han bl.a. känd för d’Alemberts princip.

[13] EVLS, s. 28

[14] Charles Le Brun (eller Lebrun) föddes i Paris 1619 och dog där 1690. Ledande målare, dekoratör, lärare och konstteoretiker i 1600-talets Frankrike. Beundrad av Ludvig XIV deltog han bland annat i dekorerandet av slottet i Versailles (bild 8).

[15a]

https://www.google.se/maps/place/19+Rue+de+Cléry,+75002+Paris,+Frankrike/@48.8680316,2.346345,3a,75y,328.15h,98.51t/data=!3m6!1e1!3m4!1sQ0Vu6ER190cottNXK0LHMg!2e0!7i16384!8i8192!4m5!3m4!1s0x47e66e17c4b342dd:0x1bb64ec25c5a8b95!8m2!3d48.8681315!4d2.3461139

[15b]

http://marie-antoinette.forumactif.org/t2007-rue-de-clery-a-paris-chez-mme-vigee-le-brun

[16] Citerat efter ref [4], s. 9 & fotnot 13, s. 256, i samma verk.

[17] Frankrike intervenerade 1778 på de nordamerikanska bosättarnas sida i striden mot den brittiska kolonialmakten. Interventionen blev avgörande för krigets utgång, men krigskostnaderna ruinerade den franska statskassan. Freden mellan Frankrike och Storbritannien slöts i september 1783 genom det så kallade Parisavtalet. Eländet i Frankrikes statsfinanser medförde emellertid att kungen, Ludvig XVI, såg sig tvungen att i maj 1789 sammankalla Generalständerna (États généraux). Denna i princip lagstiftande församling hade då inte sammanträtt på 175 år. Det nordamerikanska frihetskriget ledde således inte bara till att Förenta Staterna blev en suverän statsbildning utan det kom även att indirekt framkalla det händelseförlopp som utmynnade i Franska revolutionen.

[18] Petit Trianon är ett lustslott som Ludvig XV lät bygga i parken kring Versailles. Ursprungligen var det tänkt för kungens officiella älskarinna – titeln för en sådan kvinna var mätress – Madame de Pompadour. Hon hann dock avlida innan slottet var färdigt och det kom istället att tillhöra kungens följande mätress, Madame du Barry (bild 16). År 1774 skänkte Ludvig XVI slottet till Marie-Antoinette för att nyttjas som hennes privata bostad. Kungen hade inte tillträde dit med mindre än att han anhöll om lov. I närheten av Petit Trianon lät drottningen i Rousseaus anda anlägga en konstgjord ”bondby”, Hameau de la Reine (Drottningens by). Projektet som förutom ett antal ”rustika” byggnader även inkluderade en konstgjord sjö var mycket kostsamt och bidrog till drottningens stigande impopularitet, (”den där österrikiskan”). Byn har nyligen efter mångårigt förfall restaurerats. Idag kan vi säga att den även vittnar om Marie-Antoinettes goda smak och känsla för estetiskt raffinemang.

[19] Vännen Julien Hach, som har hjälpt mig med den språkliga tolkningen av Vigée-Lebruns brev till M. Calonne av den 31 mars 1789, skriver i en kommentar:

”Den 9 februari 1789 skrev Calonne ett brev till Ludvig XVI. I detta långa brev (som blev ett intressant historiskt dokument) uttryckte den före detta intendant aux finances [ung. finansminister] olika synpunkter om sakernas tillstånd i Frankrike och varnade bland annat kungen för vad som kunde uppstå i samband med inkallandet av Generalständerna. Tydligen bifogade Calonne detta sitt brev till Kungen i brevväxlingen med sin nära vän Vigée-Lebrun.

Angående känslorna de två brevvännerna hyser för varandra måste man konstatera att dessa verkade vara mycket varma (sidan 5: ”quand je te trompais, ne m’aimais tu pas davantage?” / ”När jag var otrogen mot dig, älskade du mig då inte desto mer?”), och precis som du påpekar är duandet ett tecken på en mycket nära relation.

Men brevet i fråga är inget kärleksbrev utan består i Vigée-Lebruns kommentarer till Calonnes brev till kungen. Kortfattat skriver hon till sin käre vän att hans uppgift var nästan hopplös med tanke på alla privilegier som saneringen av statens finanser hade krävt. Man hittar ganska skarpa ord mot adeln och anar ett förakt mot Kungen. Hon verkar också ha mycket humor och passar på att ge några små kängor åt sin brevvän: ”tänk om du hade varit lika duktig på att fylla på statskassan som du är när det gäller att spendera din förmögenhet”. Hon verkar tillhöra den delen av den upplysta eliten som strävade efter förändring (hon pratar om feodalismens barbari), men brevets tonfall är präglat av ett slags lättsinne som gör att man inte heller kan se henne som revolutionär.

Det var faktiskt mycket roligt att läsa!”

Brever har publicerats av The Newberry Library i Chicago och kan läsas (på franska) på https://archive.org/details/lettredemadamele00vige .

[20] http://mentalfloss.com/article/76672/7-famous-death-masks-had-lives-their-own

[21] Château de Malmaison (slottet ”dåliga huset”) är ett mindre slott halvannan mil väster om Paris. Byggnaden köptes 1799 av Joséphine de Beauharnaise för hennes egen och maken Napoleon Bonapartes räkning. Slottets intressanta historia och tilltalande intima karaktär gör det värt ett besök.

Emmanuel Joseph Sieyès (1748-1836), mest känd som abbé Sieyès, var en katolsk präst, politisk teoretiker och skriftställare. Spelade en framträdande politisk roll vid Napoleon Bonapartes statskupp den 18 Brumaire (9 november) 1799 och vidare under Första kejsardömet. Sieyès pamflett Vad är Tredje Ståndet?, publicerad 1789, hade för den Franska revolutionen en inspirerande betydelse som påminner om den som Marx & Engels Det kommunistiska manifestet hade för 1900-talets socialistiska revolutioner. Inledningsraderna i Sieyès pamflett lyder:

Vad är Tredje Ståndet? Allting.

Vad har det hittills varit med avseende på politiskt inflytande? Ingenting.

Vad önskar det att bli? Någonting.

[22] I den franska originaltexten lyder meningen : ”J’envoyai donc retenir trois places, voulant toujours emmener ma fille, qui avait alors cinq ou six ans”, EVLS, s. 109.

[23] Faubourg Saint-Antoine var under 1700-talet en förstad (faubourg) till Paris vilken i huvudsak befolkades av folk ur de fattiga klasserna, arbetare, hantverkare osv (se karta bild 23). Under Franska revolutionen var området ett av dem där revolutionen hade sitt starkaste folkliga stöd och kom att kallas Faubourg-de-Gloire (Ärans förstad). Idag utgör gatan Rue du Faubourg Saint-Antoine skiljelinjen mellan Paris 11:e och 12:e arrondissement.

Före revolutionen omgavs staden Paris av en mur för att förhindra att varor fördes in och ut ur Paris utan erläggande av tull. Endast genom särskilda portar i muren kunde transporter ske och La Barrière du Trône var en sådan port. Även om stormningen av Bastiljen den 14 juli 1789 räknas som revolutionens officiella startdatum hade man även kunnat välja dagen innan, den 13 juli, då uppretade parisare och andra rev ner tullmuren. Ansvarig för tillkomsten av muren var vetenskapsmannen Antoine Lavoisier (1743-1784), som – vid sidan av svensken Jacob Berzelius (1779-1848) – räknas som en av vetenskapshistoriens främsta kemister.

[24] ”Jakobinklubben” (Club des Jacobins) eller – efter 1792 – ”Sällskapet Jakobinerna, vänner av frihet och jämlikhet” (Société des Jacobins, amis de la liberté et de l’égalité ) var under Franska revolutionen en radikal och republikansk gruppering, som under några år hade stort politiskt inflytande. Jakobinerna bildades ur den så kallade Bretagne-klubben (Club Breton), som hade grundats revolutionsåret 1789. Namnet Jakobiner uppkom efter att klubben flyttat till Paris, där sammanträdena skedde i ett äldre jakobinkloster på Rue Saint-Honoré (bild 24 a & b). I princip kunde alla medborgare, även utlänningar, bli medlemmar i organisationen. Till den senare kategorin hörde den engelske skriftställaren Arthur Young (1741-1820). I klubben argumenterade man för allmän rösträtt, universell skolutbildning, republik, skiljande mellan kyrka och stat och andra reformer. Bland klubbens framstående medlemmar märks greve de Mirabeau, abbé Sieyès [21], Maximilien de Robespierre med flera. Den 9 thermidor år II (27 juli 1794), dagen före avrättningen av Robespierre, stängs Jakobinklubben och i november samma år förklarades verksamheten olaglig. Kvarvarande jakobiner tvangs gå under jorden men många kom senare att ställa sig bakom general Napoleon Bonapartes statskupp den 18 Brumaire (9 november) 1799. Själva klosterbyggnaden revs 1816.