Palestinsk konst – uthållighet, spänst och kreativitet i motståndet mot ockupationen

Anne Lidén

Det Heliga Landet, Palestina, centrum för de tre abrahamitiska världsreligionerna, judendom, kristendom och islam, är nu sargat och sönderslitet av taggtråd och murar med militära vakttorn. Konflikten mellan Palestina och Israel, en ockupation som pågått i över 70 år, har skapat ett stort lidande för alla i regionen. De miljoner skaror pilgrimer och turistgrupper som färdas i bussar genom vägspärrar och checkpoints mellan de heliga platserna i Israel och Palestina på Västbanken, kan vittna om de svårigheter som palestinierna tvingas möta för att kunna leva och arbeta. Man kan fråga sig hur en sådan osäkerhet och psykisk press påverkar dem i deras dagliga liv? Den här artikeln visar samtida konst från en rad utställningar, bland annat i Jerusalem, Ramallah, Beirut och Dubai, där palestinska konstnärer gått samman för att visa den samtida palestinska konsten i all sin bredd och variation, med både aktuella och retrospektiva verk. Ett mindre urval av konstnärer tas upp, med presentation av deras verk, motiv och teman, vilka uppmärksammats i aktuell konsthistorisk litteratur. De har skapat sina bilder av visuella kollektiva minnen, upplevelser och känslor, hur palestinierna ser på sitt land, sin historia och sin nutid. Det är bilder av drömmar, hopp och motstånd som ger styrka och inspiration inför framtiden, men som också uttrycker sorg, isolering och utanförskap.

”Hårdheten fann bördig jord i palestiniernas hjärtan och motståndets fröer borrade sig ner i deras hud. Uthålligheten utvecklades till ett flyktinglivets kännetecken.” (Morgon i Jenin, Abulhawa 2011, s. 137)

Utställningar med palestinsk konst

De senaste åren har palestinsk konst manifesterats i all sin bredd med retrospektiva och nyskapande verk på utställningar förutom städer i Mellanöstern även på flera platser runt om i världen. Museer, gallerier, kulturinstitutioner och universitet i Palestina, Bir Zeit, Ramallah, Betlehem och Jerusalem, men också i Amman, Beirut, Abu Dhabi och Dubai, har uppmärksammat den palestinska konstens roll i motståndet mot ockupationen. Palestinska konstnärer med ursprung från olika regioner i Palestina har gått samman i grupper och markerat sin konstnärliga gemenskap i flera samlingsutställningar, som presenterar en stor variation av konstnärliga tekniker, såsom målningar i olja, akryl och blandtekniker, grafik, affischer, skulptur och performances. Utställningen Challenges of Identity i våren Beirut 2019 följdes av Palestinian Art: Resilience and Inspiration våren 2020 i Dubai, presenterade både i utställningskataloger och websidor. Tack vare visuell dokumentation online i Zawyeh gallery har många verk blivit tillgängliga för en bredare allmänhet. Min artikel bygger på aktuella källor och tidigare forskningslitteratur, men även på personliga intryck från min pilgrimsresa hösten 2019 i Det Heliga Landet, från Kapernaum i norr till Masada i söder.

I denna artikel presenteras endast ett litet urval av de deltagande konstnärerna, deras motiv och teman, samt hänvisningar till aktuell konsthistorisk forskning. Under 2010-talet har många palestinska samlingar med konst och kultur rönt ett ökat internationellt intresse, exempelvis i Jordanien, Storbritannien, Frankrike, USA och Australien. På Västbanken har även den palestinska graffitin i gatumiljön i många år uppmärksammats i nyhetssammanhang, särskilt bilderna på separationsmuren runt Betlehem. I USA har palestinsk konst och konsthantverk ställts ut i Chicago, Washington och San Francisco, San Bruno. Våren 2020 har ett femtiotal kvinnliga konstnärer gått samman kring den internationella kvinnodagen 8 mars, med en fysisk och virtuell utställning 6 mars-13 september, dels i Washington, dels i New Haven.

Öppnandet 2017 av det nya Palestinska Museet i Bir Zeit, norr om Ramallah, har spelat en viktig roll för att stärka palestinska kulturarvsinstitutioner, kulturliv och de palestinska konstnärernas konstnärliga ställning. Inför 70-årsmarkeringen den 15 maj 2018 av staten Israels bildande 1948 förbereddes flera olika palestinska konst- och museiprojekt kring ”Al Nakba”, Katastrofen, som i palestinsk historia betecknar sjuttio år av brutal fördrivning, rättslöshet och ockupation. När detta skrivs i juli-augusti 2020 har hotet från den israeliska regeringens beslut om ytterligare annekteringar av Västbanken Palestina tillfälligt avvärjts. Det är i ljuset av de dagliga pågående trakasserierna mot det palestinska folket som man kan se de palestinska konstnärernas engagerande bilder, som ger inspiration och hopp för motståndet mot ockupationen. Den stora explosionen 4 augusti i Beirut ödelade flera av stadens museer och gallerier, dock är det i skrivande stund ovisst i vilken mån de palestinska kultursamlingarna klarat sig undan förstörelse.

Konstnärer och konstinriktningar

De palestinska konstnärerna på utställningarna kommer från flera regioner i Palestina, Jerusalem, Västbanken och Gaza och representerar både kristna och muslimska traditioner. Andra är verksamma i exilen, i olika länder i Mellanöstern, Europa, Australien och USA. Deras verk uppvisar en stor variation i konstnärliga tekniker och inriktningar. De har sina rötter i det palestinska konsthantverket, den bysantinska och den islamiska konsttraditionen, men följer också den s. k. västerländska konstens stilutveckling från impressionism, modernism och postmodernism. Traditionellt måleri med olja, akryl och blandtekniker, samsas med andra tekniker och stilar såsom grafik, affischer och skulpturer, installationer och performances. Många av de deltagande konstnärerna har också varit aktiva sedan 1970-talet som författare, kulturskribenter och pedagoger samt publicerat forskning om den palestinska konstens historiska bakgrund från den moderna rörelsen på 1800-talet (Shammout 1989; Boullata 2004; Ankori 2006; Gonzalez 2009; Gandolfo 2010; Fischer 2010; Makhoul 2013; Nastas Mitwasi 2015; Anani 2018). De har alla varit noga med att distansera sig mot den europeiska romantiserande synen på orienten, orientalismen, och att föra fram sitt eget perspektiv på den palestinska verkligheten. Grundandet av det palestinska konstnärsförbundet 1975, Leage of Palestinian Artists in the occupied territories, har haft en stor betydelse för deras konstnärliga och kulturpolitiska gemenskap. Organisationen Artists Against Occupation samlade både israeliska och palestinska konstnärer. The Palestinian Association of Contemporary Art bildades 2004 liksom The International Academy of Fine Art in Palestine, organisationer som betytt mycket för det internationella samarbetet.

Bland de äldre deltagande konstnärerna, födda under det brittiska mandatet av Palestina, kan nämnas Kamal Boullata (1942-2019), Nabil Anani (1943), Vera Tamari (1945) samt Sliman (Suleiman) Mansour (1947), och de ställer ut en hel del retrospektiva verk från 70-talet och framåt. [Bild 1 b] Till en mellangeneration hör Mona Hatoum (1952), Tayseer Barakat (1959), Khalil Rabah (1961), Khaled Hourani (1965), Manal Deeb (1968), Jumana Emil Abboud (1971), Emily Jacir (1975) och Faten Nastas Mitwasi (1975) samt Wafa Hourani (1979). Till den yngre generationen kan räknas Dina Mattar från Gaza (1985) och Deborah Poole (1991). I kommande nummer av Förr och Nu har vi anledning att återkomma till Vera Tamari och de kvinnliga palestinska konstnärerna samt till mellangenerationen och de yngres motståndsbilder i gatumiljö, posters, populärkultur och i sociala medier. Flera av konstnärerna på utställningarna är nu verksamma i Ramallah och i Östra Jerusalem, aktiva kulturcentra som präglas av ständiga hot mot de palestinska rättigheterna.

Bland de konstnärer som presenteras  här bör främst nämnas Sliman (Suleiman) Mansour som deltagit i många av utställningarna, både med retrospektiva och aktuella verk, i oljemåleri och blandteknik. [Bild 1 a, b, c]. Han växte upp i en kristen familj i en by i Birzeit norr om Ramallah, varefter han gick konstutbildningar i Betlehem, Jerusalem och även i Chicago, USA (Nastas Mitwasi 2008, 2015; Gonzalez 2009; Mansour 2011 a-b; Sherwell 2012). Han arbetar med teckning, grafik och oljemåleri, men också med olika blandtekniker, som lera och metall. De äldre oljemålningarna på utställningarna är figurativa, i mindre format, med en varm färgskala med ett hoppfullt uttryck och många av dessa har ofta tryckts upp som posters. Under senare år har nya motiv och ett nytt uttryck, en mörkare ton och ett vemod, präglat målningarna, där den klara varierande färgskalan satts samman med monokroma gråtoner och svartvita nyanser. På så sätt förstärks känslouttrycket hos människorna i bilderna, den dagliga psykiska stressen åskådliggörs, hur sammanhållningen har splittrats och individerna isolerats. Från de små formaten som kunde smugglas i en bil under flykt från militären för att kunna visas i skymundan, kan de nu göra målningar i stora format för en öppen offentlighet. En monumental kolteckning Homeland 2010 ger en totalt nattsvart mörk bild av livet i checkpointens köer, medan andra bilder av muren och människorna visar en alienering av individerna, dock med en dov varm ton (This week in Palestine 228:2017).

Motiv och teman speglar Palestinas historia och regioner

Den samtida palestinska konsten relaterar till Palestinas historia från 1800- och 1900-talet till dagens 2020-tal. Motiven speglar utvecklingen från den mer fredliga perioden före världskrigen, imperiemakternas uppdelning med Balfour-deklarationen 1917 till det brittiska mandatet och andra världskriget. Bildandet av staten Israel 1948 med fördrivningen och flyktingkatastrofen, Al Nakba, utgör en vändpunkt och bildar ett huvudmotiv. Här vill jag hänvisa till tidigare nummer av Förr och Nu med Jan Källs artiklar Att skriva om Al Nakba I-II, vilka ger en grundlig genomgång av historien bakom statens Israels bildande och fördrivningen av det palestinska folket från deras byar och städer (Käll, Förr och Nu 2 och Förr och Nu 3: 2018). Hans artiklar illustreras med historiska foton tagna av de legendariska svenska fotograferna Lewis Larsson och Eric G. Matson, verksamma i dåvarande American Colony i Jerusalem. Vad innebar då denna katastrof för palestinierna personligen, hur kan berättelsen gestaltas? Käll tar upp några palestinska författare som gestaltat sina upplevelser av katastrofen litterärt. De palestinska konstnärerna har skildrat hur hela denna katastrof upplevdes av de som drabbades av den, i visuella uttryck och berättelser, i känslor och drömmar. Många av dem skildrar sina egna barndomsupplevelser.

Motiven med Fördrivning, Förlust och Sorg, Hopp och Drömmar om Återvändande uttrycker miljontals palestiniers förtvivlan över flyktinglivet och deras längtan tillbaka till sina hembyar och städer, drömmar om hur det en gång varit. Århundranden av gemensamma traditioner bildar ett kollektivt minne av deras palestinska rötter. Portnyckeln till det förlorade huset får en viktig roll i bildkonsten. Här spelar även de palestinska bykvinnorna, ”fellaheen”, och deras traditionella broderade dräkter en mycket stor roll i bildkonsten, som visuella vittnesmål över alla de hundratals byar som blivit beslagtagna eller lagda i ruiner, städer som blivit bombade. Nya eskalerande katastrofer skulle följa i den olösta konfliktens spår. Sexdagarskriget 1967 innebar en svår motgång, ”Al Naksa”, med förlusten av Jerusalem och Västbanken. Attackerna mot PLO i Jordanien och Libanon 1971-1973, Oktoberkriget samt invasionen i Libanon tio år senare 1982, speglas i bilder av de många dödade, fängslade och martyrer i striderna. I den första intifadan 1987 skapade de unga kvinnorna nya motiv på sina dräkter, s.k. ”flagdresses” (Allenby 2002; Saca 2006; Gonzalez 2009). Fredsprocessen Oslo Accord 1993-1994 ledde till etableringen av Den Palestinska Myndigheten, The Palestinian Authorities, som fick administrativt styre över vissa städer och delar av områden på Västbanken och i Gaza . Ett omfattande arbete bedrivs sedan dess med att bygga upp egna kulturinstitutioner och skolor i det som skulle bli Staten Palestina. Bilderna av skördearbete, olivlundar och fiske skildrar hur bönder och fiskare fortsätter sitt dagliga arbete med att försvara mark och fiskevatten, helt enkelt genom att envisas med att leva som palestinier, ”att vara palestinier”. Denna existentiella envishet, ”steadfastness” blir en del av den palestinska identiteten, sumoud, att härda ut (Nastas Mitwasi 2015 s. 27).

Under andra intifadan 2002 då flera palestinska städer attackerades av den israeliska militären (IDF), startade Israel byggandet av gränsmuren, The Separation Wall, helt i strid med FN. Konstnärernas bilder av den 8 meter höga muren visar också ungdomarnas aktiva motstånd i det dagliga förtrycket, under envis väntan och uthållighet. Det är under denna tid som graffitin utvecklas på murar och husväggar, men också det digitala bildskapandet i sociala medier. Många av verken på utställningarna på 2010-talet skildrar hur ockupationen, murens vägspärrar och vakttorn påverkar människorna. Grupper och individer föses ihop och övervakas i trånga checkpoints och fängelser, i oviss väntan stöttar man varandra, ger uttryck av förlust och sorg.

Palestina: förlust och sorg – hopp och drömmar

Konstnären och konsthistorikern Ismail Shammout (1930-2006) från Gaza tillhör föregångarna i den äldre generationen, vilka alla dock ej kan redovisas här (Ankori 2006; Nastas Mitwasi 2018). Hans mer traditionellt figurativa oljemålning ”Where to?” 1953 skildrar hans ungdomsupplevelse av Dödsmarschen från Lydda 1948, då invånarna fördrevs eller dödades och delar av staden lades i ruiner, se ovan. [Bild 2] Många av hans verk skildrar hur nära en miljon palestinier drevs på flykt efter Al Nakba 1948, bland annat från byn Deir Yassin, och hur de tvingades till ett statslöst liv i FN:s skyddsläger i grannländerna, utlämnade till humanitär hjälp. I den mer hoppfulla målningen Dröm om morgondagen i serien Exodus 1997-2000 bärs Landsmodern Palestina upp av det palestinska folket. [Bild 3] Kvinnodräkten är formad som Palestinas karta, på samma sätt som han tidigare gjort i målningen A Land Crucified 1953, där kvinnan, landet Palestina, är korsfäst likt Kristus. Shammouts bilder har blivit ikoniska och de vädjar till betraktarens empati för flyktingtragedin, varför de har använts i många år i internationellt informationsmaterial och affischer på 50- och 60-talet. Till hans vanliga motiv hör stridande gerillakrigare, modiga män och kvinnor.

När de palestinska konstnärerna på 70-talet gick samman skapades en rörelse för modern konst, som hade både figurativ och non-figurativ inriktning. Sliman Mansours oljemålningar från denna tid har också blivit ikoniska med vid spridning på vykort och affischer. Ett urval förekommer på flera utställningar, bland annat Jerusalem in our Heart 1976 och Desert tunes 1977 med en flöjtspelande kvinna. Hans allra mest kända målning är ”Jamal al Mahamel”, Camel of Heavy Burdens, som förekommer i olika versioner 1973, 1975 och 2005, kallas även Camel of Hardship (Nastas Mitwasi 2008 s. 24). [Bild 4]. Bildernas monumentalitet har understrukit den symboliska representationen, där vemodet och sorgen bär upp gestalternas uthållighet och hopp om framtiden. Drömmen om Jerusalem framställs som en tung börda som den palestinske fattige arbetaren får bära på sina axlar i fördrivningens barfotavandring.

Den svävande allegoriska drömmen och visionen med Klippdomens gyllene kupol och Tempelberget, kvarteren i Jerusalems Gamla stad, har sammansmälts i en surrealistisk form med tyngden av bärarens tjocka säck, kanske fylld med säd eller salt. Att drömmen är formad som ett öga uttrycker enligt arabisk tradition kärleken till den eviga staden. Hoppet om att en gång få återvända till hemlandet ges en dubbel symbolik, kärleken till Jerusalem blir samtidigt både lätt och nästan kroppsligt övermäktig (Gandolfo 2010). Den ursprungliga målningen från 1973 som förstördes på 80-talet har ändrats något i den senare kopian 2005, den version III som nu visats på utställningarna (Seamann 2014). Mansour har istället för ett rep givit den hårt tyngda bäraren en kraftig bärrem och ett tillägg har gjorts med den korsprydda kupolen på Heliga gravens kyrka intill Klippdomen. Konsthistorikern Tina Sherwell betecknar bilderna ”Dreamscape” (Sherwell 2012). Drömmen om Jerusalem är central för alla tre världsreligionerna judendom, kristendom och islam, varför bilden kan sägas ha en allmängiltighet om att ”bära världens tyngd på sina axlar”. Världsarvet Jerusalem ställer krav på hela världssamfundet att försvara palestiniernas rättigheter till staden.

Trots alla enorma internationella hinder som rests för att förhindra flyktingarna att återvända till hemlandet, håller palestinierna fast vid denna dröm, som stöds av flera FN-resolutioner. Ett bärande tema i Mansours konst är bybornas ”steadfastness”, en orubblig ståndaktighet, en uthållighet som i arabisk tradition betecknas ”sumoud” (Gonzalez 2009, s. 206; Nastas Mitwasi 2015 s. 27). En symbol för denna livshållning är kaktusen, den tåliga ökenväxten. Bonden blir enligt Gonzalez en enande visuell symbol som tillåter palestinierna att skapa en hoppfull framtidsvision.

Målningen Uthållighet och Hopp, ”Perserverence and Hope”, med en symbolisk vit fredsduva i centrum skildrar en mer realistisk bild av utsattheten mitt i kriget, ett landskap i den nedgående solens ljus. [Bild 5]. Soldaterna har tillfångatagit en stor grupp palestinier, de skymtar i bakgrunden tystade av vita munkavlar. I förgrunden står en bondefamilj, far, mor och son, vilka lyfter blickarna mot fredsduvan över sina huvuden. Fadern och sonens händer är bakbundna med grova rep, så brutaliteten i övergreppet mot dem blir tydligt. Moderns gestalt i sin palestinska folkdräkt markeras genom den broderade bröstpanelens detaljer. Genom att blanda symbolism och realism gör Mansour bilden mer kraftfull.

Motiven med sörjande palestinska kvinnor med barn kan även ses i ljuset av Madonnabilder med Jesusbarnet, centrala bilder i den kristna ikonografin. [Bild 6, 7] Den heliga Marias sorg oro och ängslan vid Flykten till Egypten kan överföras på Mansours målning med den nutida palestinska kvinnans förtvivlan i fördrivningen. Ensam på landsvägen mot Egypten omfamnar hon sitt barn, ovissheten och oron ökar när nattens kyla närmar sig. Ett bröd från FN är enda hjälpen.

En liknande modersbild finns bland verk av konstnären Nabil Anani. Han föddes i Latroun 1943, växte upp i Halhul i Hebron och fick sin utbildning i Alexandria i Egypten, men har sedan varit verksam som målare och skulptör i Ramallah (Boullata 2009; Anani 2018). Han är nära vän och kollega till Sliman Mansour. Ofta målar han i akryl på duk eller i akvarellteknik, men använder även blandtekniker, som bysantinsk vaxteknik. Ananis skildring av en moders sorg har en tydlig koppling till Maria-ikonografin, då solen är formad som en kristen gloria runt hennes huvud och hon omfamnar barnet likt madonnan omfamnar Jesus-barnet (Gandolfo 2010; Sherwell 2012). [Bild 7] De inramade barnansiktena intill henne kan tolkas som foton av döda barn, en närvaro av de tusentals barn som dog i fördrivningen och flykten.

Bilden med den palestinska bykvinnan, ”fellaheen”, utvecklades till en representativ bild av Landsmodern Palestina i vykort och posters, som gav en positiv inspirerande och hoppfull kraft (Sherwell 1996, 2003, 2012; Elhajibrahim 2013). I målningen Byn vaknar 1987 gestaltar Mansour byn och den palestinska bykvinnan som en väldig urmoder för hela det palestinska folket, en senare variant har kallats Mother Intifada. [Bild 8] Ur hennes sköte strömmar folket med sina redskap ut för att starta dagens arbete. Alla arbetar flitigt med plogning och sådd, skörd av frukt och säd, som mals med kvarnhjulet. Fiskaren fångar fiskarna som hoppar i sjön, hönan pickar vid hönshuset och åsnan trippar på gårdsplanen. En bakgrund är säkert minnet om hur det en gång var på gårdarna i Birzeit där konstnären växte upp. Här har Mansour låtit konstnärliga yrken, hantverk och arkitektur stå i förgrunden. Bildhuggaren hugger med sin mejsel ut dekoren på tempelstenar och fasaddetaljer, medan arkitekten i bakgrunden mäter kupolens rundning. Landsmodern själv bär den broderade palestinska folkdräkten och håller en dekorerad kruka i famnen, och kanske har Mansour haft som förebild sin egen mor som var krukmakerska. Under intifadan valde Mansour i protest att skapa sina verk i material från hembyns jord, reliefer i lera.

Landskap och bondbyar, odlingar och olivlundar

Motiv med landskap och årstider i Palestina återfinns ofta i många Nabil Ananis målningar. [Bild 9, 10, 11, 12]. Genom sin utbildning i Alexandria influerades Anani av den islamiska konstens stiltradition. Landskapsbilderna präglas av den arabiska konstens tradition med ytans mönsterdekor till skillnad från europeisk tradition med centralperspektivets bilddjup. De böljande kullarna, bergen, träden och de olika odlingarna, vingårdar, olivlundar och apelsinlundar, bildar figurativa realistiska men också dekorativa former runt byarnas och städernas hus. Vinterlandskapets former breder ut sig i bildytans mönster vilket skapar en symfonisk komposition av de ljusa färgnyanserna. Människor gestaltas som stillsamma betraktare snarare än i arbete på fält och åkrar, såsom i bilden av byn Al Jeeb, vilket rymmer en symbolisk dimension.

Målningen Battir från 2013 skildrar kulturlandskapet i södra Jerusalem, där oliver och vin odlas på kullarna. Detta kulturlandskap har 2014 blivit listat som ett palestinskt världsarv av Unesco: Palestine: Land of Olives and Vines (whc.unesco.org). Till Palestinas världsarv hör även Gamla staden i Jerusalem (1981), Födelsekyrkan i Betlehem (2012) och staden Hebron (2017), vilket förvaltas av den palestinska myndigheten. (Se tidigare nummer av Förr och Nu, 1:2017 och 1:2019).

I dessa senare verk på 2010-och 2020-talet handlar det inte bara om de palestinska flyktingarnas drömmar om ett minneslandskap, likt bilderna under 60-70-talet, utan målningarna skildrar de odlingar som palestinierna bedrivit under lång tid i byar och områden på Västbanken och i de palestinska territorierna som etablerats genom fredsprocessen 1994. Här gestaltar Anani genom sina bilder ett försvar för byarna och odlingarna, vilka utsätts för dagliga hot och trakasserier av den israeliska militären IDF. [Bild 11, 12] Böndernas egen mark och vägar blir avskurna genom nybyggda israeliska vägar som vaktas av IDF-soldater i ockuperade områden. När byarnas vägar blockeras kan de inte fara med skörden till marknaden, och när vattnet stängs av kan odlingen inte bevattnas. Israel bedriver på så sätt ett ekonomiskt krig mot palestiniernas olivodlingar, vilka spelar en central roll för den palestinska försörjningen. Den palestinska bondekooperationen, PARC, liksom bonde-unionen stöder de enskilda bönderna. IDF-militären konfiskerar palestinsk mark, river med bulldozers upp böndernas olivträd eller bränner ner olivlundar, för att istället bygga israeliska bosättningar med betongmurar och taggtråd, nu långt fler än en halv miljon (Emel 20 dec 2011; Palestina nu 2015). Anani har i intervjuer ofta uttryckt protester mot ”burning and upprooting” av odlingarna, men invasionen av dessa fientligt aggressiva och illegala bosättningar gestaltar han relativt sällan i sina verk. Målningarna visar här olivlundarna på böljande kullar mot en fri horisont – såsom Palestina borde få vara- att få odla sin jord i frihet och i fred. Olivträdet är centralt för den palestinska identiteten. På så sätt kan betraktaren se friheten som möjlig- liksom ett levande fredligt och fritt Palestina!

Målningen Dröm 2013 understryker Ananis vision av olivlunden och byn. Bilden med en kvinna i broderad dräkt i centrum anknyter tydligt till arabisk arkitektur, landskapet är komponerat som ett hus att träda in i, med bönemattan som dörr. [Bild 13]  Bykvinnan i palestinsk dräkt omges av mattan dekorerad med arabiska skrivtecken, likt dekoren i en moské. Här kan jämföras med den installation av ett flyktingtält som den palestinska konstnären Emily Jacir ställde ut 2001 på Dokumenta14 i Tyskland (www.dokumenta14.de). Hon föddes 1970 i Betlehem men är även verksam i USA. Människor bjöds in till hennes studio i Ramallah att brodera in namnet på de 418 palestinska byar som förstördes och ockuperades 1948. Deras berättelser och sånger dokumenterades i projektets performance. Besökarna fick gå in i tältet och höra berättelserna.

Konstnären, kuratorn och konsthistorikern Faten Natas Mitwasi, född 1975 i Betlehem och utbildad vid Bezalel Academy i Jerusalem, ställde 2006 ut sina verk i ”The Olive project” som en installation. Verket som består av 250 papper, gjorda av olivträ och monterade med stygn på stora tavlor, åskådliggör tydligt vilken central symbolisk roll som olivträdet har i den palestinska kulturen. [Bild 14 a, b]. På ena sidan har blommor och växter applicerats, medan den andra sidan är försedd med pappersbitar, fragment av de inresepass som krävs av palestinierna för att få komma in i Jerusalem och Israel. Två sidor av  konflikten och freden gestaltas. Duvan med olivkvisten i näbben är en internationell fredssymbol, och det var också en olivkvist som PLO-ordförande Yassir Arafat höll i handen när avslutade sitt tal i FN den 13 november 1974 inför det Internationella Kvinnoåret 1975: ”Låt inte olivkvisten falla ur min hand!”

Bönder, skörd och vardagsliv

Många av palestiniernas gamla apelsinodlingar och frukthandelsföretag längs Medelhavskusten beslagtogs av israeler när staten Israel bildades 1948, och deras ensidigt instiftade lagar förhindrade sedan palestinierna att få tillbaka dem. Jaffa-apelsinerna skulle på så sätt bli ”typiska” israeliska frukter som skulle ge goda exportinkomster och förknippas med en israelisk framgångsrik företagaranda. Från 60-talet har det pågått bojkotter mot israeliska produkter men med inte alltid med lyckat resultat. Konstnären Kamal Boullata formulerar i sin bok Konst under belägring 2004 det problematiska för palestinier, att kunna skapa konst under dödligt hot och ovisshet om en eventuell belägring, när apelsinlundar och olivlundar systematiskt förstörs: ” In what way can an artist engage with the homeland’s landscape when ancient orange and olive groves are being systematically destroyed?” (Boullata 2004). Sliman Mansours målning från 1979 av apelsinodlingen i Jaffa och den palestinska kvinnan med sin apelsinkorg är en påminnelse om att den ursprungligen varit det palestinska folkets egendom. [Bild 15].

Olivskörden och skördearbetet i Palestina på hösten står i centrum för en serie målningar av Sliman Mansour åren 1986-1988. [Bild 16, 17, 18] Böndernas familjer går upp i gryningen för att skörda, alla familjemedlemmar deltar i arbetet. Mansours målning återger arbetsgemenskapen, hur presenningarna läggs ut under träden. Bonden och bondkvinnan håller de värdefulla olivkvistarna försiktigt med sina händer, de delar på arbetet gemensamt. Man ställer upp stegar för att plocka oliverna, eller slår med pinnar mot grenarna så att frukterna ramlar ner. Oliverna samlas ihop i korgar eller säckar. Skördearbetet varar i flera dagar och skördefesten är en av årets stora fester. Man samlas i vilostunden med god mat och dryck under trädens skugga, sjunger och lyssnar till berättelser. Olivkorgar och säckar bärs iväg för transporten hem till byn, för tillverkning av olivolja, för matlagning och försäljning. Mansour ger ansiktena uttryck av ett stoiskt allvar, en stor skillnad mot den glädje som vanligen präglade skördefesterna före 1948. Bildserien hyllar också minnet av de förstörda byarna Yibna, Yalo, Imwas och Beit Dayan. Idag är många bönder och byar styrda av militären som reglerar vilka dagar de får tillträde till sina odlingar.

En av de senare målningarna från 2010-talet har även en symbolisk drömsk karaktär, där olivträdet vårdas hela året och behandlas med ömhet. [Bild 18] Några står på marken, kanske de kniper bort små skott vilket ska ske på våren, medan andra svävar uppe runt träden och omfamnar det. De glada minnena från olivskörden präglar också boken Morgon i Jenin (Abulhawa 2011). Efter andra intifadan 2000-2002 då den stora och 8 m höga muren, separationsbarriären, The Separation Wall, började anläggas, visar Mansour tydligt i bilden av Mur och olivlund 2011 hur den höga muren kastar sin skugga över de palestinska odlingarna och det palestinska dagliga livet. [Bild 19]. I flera målningar visar han hur de gråa betongmurarna och taggtråden lägger sin förödande dödsskugga över de gröna fälten.

Ett sorgset vemod och en outgrundlig smärta präglar de målningar av olivträdet som Sliman Mansour målar 2009, tjugo år efter skördeserien, nu med mer symboliska och surrealistiska inslag i det realistiska motivet. En ensam bykvinna i sin färgrika broderade folkdräkt sitter framför ett olivträd under skördetiden i oktober, Stilla oktobermorgon och Oktobereftermiddag. [Bild 20, 21]. Hon dricker sitt morgonkaffe och hennes ansiktsuttryck avslöjar djupa känslor av sorg. Och själva olivträdet lider, insnärjt och plågat av vass och hård taggtråd av metall, som skär in i barken. Här ges en koppling till den kristna ikonografin med Jesu lidande under Törnekronans taggar. Mansour har i eftermiddagsbilden utnyttjat den svartvita tekniken som ett effektivt uttryck för att förstärka känslan av förlust visuellt. Kvinnans dräkt har nästan förlorat all färg, men bröstpanelen på dräkten lyser i klara färger. Ansiktet är grått och de svarta ögonen tunga av smärta. Gråtonerna har tagit över hela olivträdet som förlorat sin gröna färg, men i en glipa skymtar en blek skymning, ett ljus finns ändå någonstans i fjärran.

Kvinnodräkten och Klippdomen som palestinska landssymboler

Den palestinska byarnas och städernas folkdräkter och särskilt den broderade kvinnodräkten har en tusenårig historisk bakgrund fram till 1800-talet, då de olika regionerna och byarna i Palestina har utvecklat egna traditioner i dräkttyg, färgval, motiv och broderistilar, mestadels korsstygn. Här kan av platsbrist endast ges en kortfattad redogörelse. Bland de ledande forskarna inom internationell etnografisk och konsthistorisk forskning om dräkterna och broderiet under 1900-talet kan nämnas Shelagh Weir, ansvarig för arbetet med dräktsamlingen på British Museum (Weir 1970, 1988, 1989). Varje palestinsk region och dess byar och städer hade sin karaktär i både enklare vardagsdräkter och dyrare festdräkter; Norra Palestina med Nazareth, Kustregionen med Yaffa, den Centrala regionen med Ramallah, Jerusalem och Betlehem, den Östra regionen kring Jericho och den Södra regionen kring Hebron. De palestinska kvinnornas broderi och dräktkonst har rönt stor uppmärksamhet och samlingar finns nu runt om i världen, främst i Mellanösterns stora städer, men många dräkter vårdas i kvinnornas egna familjearkiv. Sliman Mansour och Nabil Anani har båda lyft fram broderiet i sina målningar och de har deltagit i arbetet med att bygga upp ett palestinskt arkiv och museum för samlingarna.

Efter 1948 har de palestinska kvinnorna fortsatt sin broderitradition i de många flyktinglägren, byar och städer i Israel, i Gaza och på Västbanken. I flyktinglägren runt om i Mellanöstern byggdes broderiverkstäder upp för att hålla de äldre kvinnornas kunskap från sina utraderade hembyar levande. Det var ett motstånd mot de israeliska företag som ständigt försökt ta över både hantverkskunskap och mönster. Detta systematiska plagierande, ”continous appropriation”, har fått internationell kritik (Gandolfo 2010 s. 485). Vid mitt besök hos kvinnorna i palestinska broderiverkstäder i Beirut 1973, kunde jag dokumentera hur tusentals små mönsterlappar på så sätt samlades in till ett gemensamt palestinskt mönsterarkiv som ett kollektivt minne. Detta immateriella kvinnliga kulturarv fick särskild uppmärksamhet under det internationella kvinnoåret 1975 (Lidén 1974, 1975). När vi detta år förberedde en utställning på SIDA i Stockholm med palestinskt broderi fick jag en kommentar från en manlig journalist: ”Jaså, de broderar bonader för att samla in pengar till kampen” – helt klart en association med svenska kyrkliga syföreningar. Mitt svar blev att det förhöll sig precis tvärtom: ”Nej, de samlar pengar till striden för att kvinnorna ska kunna komma hem igen och brodera i sina hembyar igen!” Broderiet var inte ett medel utan själva målet! De broderade mönstren hade motiv från den egna hemtrakten, såsom sol och måne, regnbågar och stjärnor, fåglar och vilda kaktusar, som blev en viktig motståndssymbol. Byns träd återfinns med palmblad, cypresser, fruktträd och blommor som rosor. Frukter, kikärtor och sädeskorn, liksom stegar, tält och kvarnstenar, djur och fjädrar berättade om kvinnans liv och arbete i hembyn. På så sätt fick kvinnornas sitt eget berättande bildspråk, ett visuellt uttryck med nål och tråd (Saca 2006). Efter katastrofen 1948 fick portnyckeln en viktigare roll i bildkonsten, den blev en samlande symbol för rätten till återvändande enligt FN-resolutionen 194 och för minnesdagen Al Nakba Day.

Det palestinska broderiets bildspråk utgör således ett fundament i den konstnärliga identiteten. Forskningen visar att det har fått en stark och viktig roll i den gemensamma kampen för en palestinsk kultur, som talande framställningar från de palestinska kvinnorna: ”they are statements by the Palestinian village women” (Sherwell 1996, s 293; Sherwell 2012). Iman Saca och Jeni Allenby visar hur kvinnorna i flyktinglägren och städerna nu fokuserar mer på en gemensam palestinsk identitet, för att överbrygga skillnaderna mellan äldre historiska traditioner i de olika regionernas stilar och dräkttyper (Allenby 2002; Saca 2006). Den yngre generationen kvinnor utvecklar dräkterna och anpassar dem idag även för sina egna modeuttryck. Under första intifadan 1987 skapades de s.k. flaggdräkterna, ”flagdresses”, av enklare och billigare tyg och garn, där de tidigare landsbygdsmotiven ersattes med bilder av den gyllene Klippdomen på Tempelberget i Jerusalem och den palestinska flaggan. [Bild 22]

Man kan jämföra bröstpanelen med Mansours målningar 1973-1979 med arbetaren som bär Drömmen om Jerusalem på ryggen, se ovan, eller med kvinnor som bär drömbilden i sitt hjärta eller på huvudet. [Bild 4]. På 70-talet hade nämligen Klippdomen blivit en motståndssymbol, ”a muslim shrine emblematic of islamic identity” gentemot Israels anspråk på att Jerusalem skulle bli enbart deras eviga stad, ”eternal city” (Ankori 2006). Bröstpanelens gyllene kupol blev ett tydligt politiskt visuellt uttryck, präglat av religiös symbolik. Nabil Ananis målning med en Moders omfamning 2013 gestaltar en mer känslomässig ömhet, att vårda minnet av Jerusalem, Klippdomen och Tempelbergets murar och portar [Bild 23 a]. Genom att forma nya figurativa mönster i den traditionella dräkten, bilder av familjer och barn, kvinnor och män, skördearbete, ”en befolkad dräkt”, skapar konstnären en ny tröstefull representation av den palestinska kvinnan som Landsmoder. Hon vakar över och håller Jerusalems öde i sin famn.

En liknande målning med Landsmodern Palestina i befolkad dräkt och utsträckta armar, kan jämföras med Shammouts målning från 1950-talet, som ovan nämnts visar en korsfäst kvinna vars vita dräkt är formad som Palestinas karta. [Bild 23 b] Genom den tydliga hänvisningen med Kristi lidande på korset skapas en förståelse för det palestinska folkets lidande. Dock har kritik riktats mot bilden av landsmodern, att den skapar en alltför begränsad och konservativ kvinnoroll för de palestinska kvinnorna, som moder och jungfru (Gandolfo 2010 s. 49; Elhajibrahim 2013).

Miljoner skaror pilgrimer av många religioner och internationella turister besöker Jerusalem och låter sig fotograferas i solskenet framför den gyllene Klippdomen på Tempelberget, personliga fotografier som blir värdefulla minnen i familjearkiv runt om i världen. Omedvetna om att palestinska hus raseras, vandrar de i de trånga gränderna och lever sig in i Kristi Lidande på Via Dolorosa (Gröndahl 1997).

Mansour som levt och verkat i Östra Jerusalem i hela sitt liv skildrar i sin konst stadens förändring genom åren, kvarteren och de heliga platserna, och de boendes villkor. Trots instängdheten tänker han inte flytta från sin ateljé och sin stad, han håller ut och bor kvar. I en målning med blandteknik, akryl och kol, har han fångat en minnesbild av en palestinsk familj i Jerusalem, uppe på taket på sitt hus. [Bild 24]. I bakgrunden lyser Klippdomens gyllene kupol. I skarp kontrast mot alla glättiga färgglada gruppfoton av turister, träder dessa familjemedlemmar fram i teckningens gråa streckfigurer, likt ett svartvitt gammalt släktfoto. Många familjeberättelser från tiden före Al Nakba vårdas och återberättas och blir till levande vittnesbörd i det kollektiva minnet. Dessa familjemedlemmar har berövats sina färger och sina liv, men den randiga mattan lyser dock i klara färger.

Motstånd och fängelse, murar, övervakning och instängning

I början på 1980-talet blev Sliman Mansour fängslad och en del av hans konst konfiskerades. Sina upplevelser av fängelsets instängdhet, övervakning och tortyr mot medfångar, har han skildrat i sin konst. En av bilderna, Prisoner´s Day, med den palestinska fredsduvan som spränger sig ut mellan gallren, har blivit vida spridd som vykort och affisch i samband med kriget 1982 och första intifadan 1987. [Bild 25]. Här förenas fredssymbolik med kamp mot ockupationen, för duvan är fisknätsmönstrad, från den manliga huvudduken kaffiyeh, ett mönster som blivit en ikonisk symbol för det palestinska motståndet. Inom populärkulturen, graffittin och gatukonsten, låter man en lidande Kristus, en heroisk Che Guevara och alla palestinska martyrer bära kaffieyh som halsduk. Banksy skapade tjugo år senare på Murens grafitti sin fredsduva med en olivkvist i näbben, men han satte också på den en tjock skottsäker skyddsväst för säkerheten i skottlinjen.

I andra målningar från denna tid har Mansour skildrat fångarnas upplevelser av tortyr och hårda press i fängelset. Bilden Fängelse 1982 visar ett kalt och trångt rum med en grupp fångar som har fått händerna bakbundna med låsta handklovar. [Bild 26] Deras huvuden är täckta med huvor av säckväv och de står med ryggarna mot varandra, så att de inte ska kunna se varandra eller var de befinner sig. Betraktaren kan leva sig in i deras oro och skräck inför vad som kan komma att hända, den psykiska press som dagligen plågar dem.

På liknande sätt har Nabil Anani ägnat en serie målningar åt skildringar av intifadans motstånd och demonstrationer, och hur familjerna solidariskt hjälper dem som fängslats. De anhöriga får besöka fången en timme och får tillbringa lång tid i väntan, under tiden är de övervakade av den beväpnade vakten. [Bild 27] Den långa trånga hallen liknar checkpointens ändlösa och trånga plåtkorridorer, där palestinska arbetare måste trängas varje dag och fösas ihop i väntan på passage till och från sitt arbete i Israel. Den ovissa väntan i dessa trånga passager genom Separationsmuren har Anani gestaltat i sina bilder, bland annat av den kända checkpointen Qualandia.

Men han visar också vilken viktig roll som barn och unga har haft i motståndet mot ockupationen under 2000-talet, många tusen av dem föräldralösa och bosatta i flyktingläger. En liten grupp barn har samlats på en kulle utanför gränsmuren kring Jerusalem, över muren ser vi Klippdomen, dit de ej får gå. [Bild 28 a]. Barnen är allvarliga och ledsna, och de riktar sina uppfordrande och sorgsna blickar mot betraktaren. En av dem håller en slangbella i handen. Man skulle kunna tro att de just har stannat upp i sin lek, men slangbellan har de kanske använt i motståndet mot militärens gummikulor och vattenkanoner. Bilden av den ensamma och oroliga flickan i flyktinglägret fångar villkoren för deras uppväxt, i undermåliga hus och skjul, många gånger utan vatten och el. [Bild 28 b].

I bilden Demonstration har skolungdomar och barn samlats tillsammans för att protestera, de håller om varandra i gemenskapen. [Bild 29] Flickorna bär liknande dräkter, troligen skoluniform. Inte sällan utelämnar Anani mun och näsa för att endast markera ögonen på figurerna i förgrunden, vilket förstärker allvaret. Några höjer händerna men det är svårt att se om de knyter nävarna eller om de just ska kasta en sten. I Susan Abulhawas skildring i boken Morgon i Jenin av huvudpersonen Amal, vars föräldrar dör i striderna, framgår det väl vilken livsviktig roll släktens och samhällets stöd har genom skolan. Såväl Nabil Anani som Sliman Mansour har arbetat som konstpedagoger i skolorna och fört den palestinska konsten och folkkulturen vidare till den unga generationen, berättelser, sånger, musik och hantverk.

En av de yngsta i gruppen från 1988 är konstnären Tayseer Barakat som föddes i Gaza 1959 och gick i konstskola i Alexandria på 1980-talet. [Bild 1 a]. Likt många andra i gruppen är han nu verksam i Ramallah. Han har arbetat mycket med blandteknik som påminner mycket om modernismens grafiska tekniker, och hans akrylmålningar präglas av ett mörkare bilduttryck. De mörka nyanserna speglar också livets villkor i Gaza, där el och vatten stängs av under långa tider. Bilderna skildrar människorna i Gaza och deras upplevelser under den långa blockaden, striderna och bombattackerna [Bild 30, 31].

Gaza brukar idag betecknas som världens största utomhusfängelse, de är instängda av murar och checkpoints, barriärer med vakttorn och taggtråd, omringade i luften och på havet. Fiskare kan inte gå ut med sina båtar till de fiskezoner som utlovades i fredsprocessen 1994, de blir stoppade av militären innan de kan få någon fångst. På de senare utställningarna har Barakat visat sin långa serie Shoreless Sea, där han skildrar Medelhavets båtflyktingar på farofyllda ofta dödsmärkta seglatser (Zawyeh gallery). Barakats måleri uttrycker allmänmänskliga existentiella frågor om individernas utsatthet.

Till mellangenerationen av de palestinska konstnärerna hör som ovan nämnts konstnären Khaled Hourani, även han nu verksam i Ramallah. Hourani föddes 1965 i Hebron, där han även började sin utbildning innan han flyttade till Jerusalem. Han arbetar med många medieuttryck, såväl traditionellt måleri och olja som med performances och kommenterande relationella konstprojekt, som Picasso in Palestine 2011. På ett effektivt sätt visade det 2-åriga projektet konstens villkor under ockupationen, när han sedan av målade av Picassos verk omgivet av beväpnade soldater.[Bild 32 b]

Det visuella uttrycket i hans målningar är kraftfullt och monumentalt och med sparsmakade färgfält som förstärker känslouttrycket i bilderna, såsom i målningen Farväl där en mor tar avsked av sin son. [Bild 32  b] De mörka starka penseldragen understryker tyngden av deras djupa sorg. Han skildrar enskilda individers utsatthet men också hur individer isoleras och alieneras inom stora grupper av människor.

Utställningen med titeln Crowds 2019 ägnades åt en serie målningar med bilder av folksamlingar, grupper på gator och torg, människor som korsar varandras väg utan att riktigt möta varandra, kvinnor och män på väg hem eller till sina arbeten. [Bild 33]. Individerna träder fram, men är skilda och separerade, vilket understryks av färgfälten. Ett samhälle med konstant övervakning skapar osäkerhet inom gemenskapen, splittrar individerna, sår frön av misstroende och undergräver tilliten i arbetsgrupper och samhällsfunktioner. Khaled Houranis folksamlingar kan jämföras med Mansours bilder från 1980-talet, Waiting crowds och Barbed wire, där folksamlingar snärjs in av taggtråd. Houranis målning Suspicion, Misstanke, där en kvinna på gatan stoppas av en beväpnad vakt, ger en stark bild av surrealistisk absurditet i upplevelsen av situationen. [Bild 34] Kvinnan visar upp sin väska där troligen identitetskortet finns. Men vakten hon möter har ingen överkropp, fötterna syns i hans skugga. Och det är skuggan som är beväpnad! Bilden skildrar rädslan och skräcken inför att ständigt utsättas för plötslig kontroll, ett ögonblick av stark förnedring.

Betydligt klarare och tydligare figurativa former präglar Khaled Houranis serie med Barn som hoppar över muren, en lång rad akrylmålningar som ställts ut under detta år 2020. [Bild 35 a, b, c]. Hoppbilderna har redan fått vid spridning på internet och i olika tryckta posters.

Med koncentrerade bildfält och klara färger får bilderna en monumental visuell styrka. Flickorna och pojkarna som i kraftfulla tag hoppar över muren uttrycker en glädje och en triumf, som inger hopp om framtidens palestinier. De besegrar sorgen och kraftlösheten, vägrar att vara offer. En stor del av Palestinas befolkning är ungdomar som vill ha en bättre framtid.

Avslutning

De palestinska konstnärernas gemensamma manifestationer under 2010-talet ger en stark, livfull och variationsrik bild av den framväxande samtida palestinska konsten och kulturen, med framgångar och motgångar, men också en hoppfullhet inför framtiden. Dessa färgrika och uttrycksfulla bilder skapar en tydlig motvikt mot alla äldre schablonbilder av palestinsk kultur, allt från orientalismens romantik till de konfliktfyllda scener som flimrar förbi i medias nyhetsflöde.  Bakom nyhetsbilderna finns människor av kött och blod med en livaktig kultur. Det är ett klart eget palestinskt perspektiv på verkligheten som visas, en aktiv konst som står på egna ben och inte sneglar mot västvärldens konstmarknad. Med hjälp av konstnärernas bilder har vi kunnat få en inblick i palestiniernas dagliga liv och arbete, minnen och drömmar, upplevelser av förnedrande exkludering, men också deras uthållighet och starka framtidstro.

Den konsthistoriska och etnografiska forskningen om den palestinska konsten och konsthantverket uppvisar en bred enighet om den stora betydelse som de palestinska kvinnornas broderitradition och de broderade dräkterna har haft i utvecklingen av de palestinska konstnärernas val av motiv och teman, att broderiets visuella bildvärld utgör ett gemensamt fundament för den konstnärliga identiteten. Ett tack vill jag rikta till konstnären och konsthistorikern Faten Nastas Mitwasi vid Dar-el-Kalima University College of Art & Culture i Betlehem som varit till stor hjälp i arbetet med denna artikel. Under 2010-2011 deltog hon i ett kultursamarbete mellan Palestina och Sverige, utställningen Den Andre med 13 palestinska konstnärer, som visades runt om i svenska kyrkor. I Förr och Nu ska vi nu framöver kunna presentera mer  de kvinnliga palestinska konstnärerna mer utförligt, liksom de yngre  generationernas samtida konst.

Att den palestinska kulturen länge haft en central roll i den palestinska rörelsen för nationell självständighet visar Yassir Arafats svar till den svenska arabisten Marina Stagh i Tunis 1985 (Stagh 1986). Hon ställde frågan om konstens och kulturens, poeternas och författarnas betydelse:

”De spelar en mycket viktig roll i vår långa marsch. Den bärs inte bara upp av geväret. Gjorde den det vore det en tragedi. Nej, det är poetens och författarens penna, doktorshatten, synålen i den broderande flickans hand, den klingande sången av Palestinas fana, arbetarnas och böndernas redskap, målarens pensel som utgör vår långa palestinska marsch; kristna, judar och muslimer tillsammans. Det är min historiska vision”. Han nämnde palestiniernas långa historia i Det Heliga Landet och avslutade med orden: ”Vi är fortfarande på Via Dolorosa, Smärtans väg”.

Sliman Mansours målning i artikelns inledning ovan, ”Revolutionen var början”, speglar väl hans ord om kulturens redskap. [Bild 1 a]. Den främste palestinske poeten Mahmoud Darwish (1941-2008) fångade den svåra fredsvisionens kärna i en av dikterna i samlingen Tillstånd av belägring (2005):

”Du har en mor

jag har en mor

vi har samma regn

vi har samma måne”

Referenser

Abulhawa, Susan (2011). Morgon i Jenin. Stockholm: Norstedts.

Allenby, Jeni (2002). Re-inventing cultural heritage: Palestinian traditional costume and embroidery since 1948. Textile Society of America Symposium Proceedings. University of Nebraska, Lincoln. 2002.

Anani, Nabil (2018). Palestine, Land and People. The art of memory. London. Saqi Books.

Ankori, Gannit (2006). ”Re-Visioning Faith. Christian and Muslim Allusions in Recent Palestinian Art”. (pp 379-390) Third Text Vol 20. Issue 3-4, May July 2006. Routledge.

Ankori, Gannit (2006) Palestinian Art. London: Reaktion Books.

Boullata, Kemal (2004). “Art under the Siege” (pp. 70-84). Journal of Palestinian Studies.

Boullata, Kemal (2009), Palestinian Art: 1850-2005. London: Saqi Books.

Challenges of Identity: A Talk and Art Exhibition by Four of the Founders —of the Modern Art Movement in Palestine. Exhibition catalogue April 30- May 11 2019. Institute of Palestine Studies Beirut.

“Christie´s Dubai to offer Palestinian Artist´s Iconic Work “Jamal Al Mahamel II””. Financial Tribune 23 Jan 2015.

Darwish, Mahmoud (2005). Tillstånd av belägring. (Övers. Henry Diab & Kerstin Eksell). Dar-El-Muna förlag, Djursholm. (Rec. Nielsen Lindberg. dagensbok.com).

Elhajibrahim, Samah (2013). Citizenship in the absence of a state and Republican motherhood in the absence of a Republic. DCC Paper Graduate Workshop. University of Pennsylvania, Andrea Mitchell Center. Philadelphia.

Fischer, Jean (2010). ”Palestinian Art: From 1850 to the present. Review of Kamal Boullata 2009”. Third Text Vol 24 Issue 4 July 2010 (pp 481-489).

FN-resolutioner: 181, 194, 242, 338, 1397, 1404, 1515, 2334. (https://www.un.org/question-of-palestine)  (unscr.com)

Forslund, Kenneth G. & Johan Hassel (2020). ”Katastrof om Västbanken annekteras”. SvD 4 juli 2020.

”Fördjupning Israel-Palestina”. MSB (https://www.sakerhetspolitik.se)

Gandolfo, K. Luisa (2010) “Images of War, Resistance, and Identity in Palestinian Art. Radical History Review. Issue 106-2010. (pp 47-69)

Gonzalez, Olga (2009). Culture and Politics in the Visual Arts in the Occupied Palestinian Territories. Malacester International Vol 23. Malcester college, USA.

Gröndahl, Mia (1997) ”Slaget om Jerusalem”. Folket i Bild/Kulturfront nr 11-12-1997

“Här skall vi stanna”. Palestina nu nr 2-2015.

Kawar, Widad (1984). ”Traditional Costumes of Jordan and Palestine”. (pp 41-42) Arts and the Islamic World 2.

Käll, Jan (2018). ”Att skriva om Al Nakba I-II”. För och Nu nr 2-3 2018.

Lidén, Anne (1974). ”Palestinsk kultur”. FIB/K 1-1974.

Lidén, Anne (1975). ”Broderiets utveckling är den palestinska kvinnans historia”. Utställningskatalog Palestina lever. SIDA. Svensk-Arabiska Kvinnogruppen 1975. Stockholm.

Makhoul, Bashir & Hon, Gordon (2013). The Origins of Palestinian Art. Liverpool university Press Nov 2013.

Mansour, Sliman (2011a). Sliman Mansour. Eds. Bashir Makhoul, Nicola Gray & Tina Sherwell. Palestine Art Court – Al Hoash.

Mansour, Silman (2011b). ”Art under ockupation”. Emel nr 87 June 30-2011. (http://www.emel.com)

Nastas, Faten Mitwasi (2008) Sliman Mansour. An artist from Palestine. Steadfastness and creativity Verlag Michael Imhof. Petersberg.

Nastas, Faten Mitwasi (2015). Reflections on Palestinian Art: Art of Resistance or Aesthetics. Dyar publisher. Beit Jala.

Nastas, Faten Mitwasi (2018). “The Impact of Art. Reflections on the Works of Ismail Shammout”. This Week in Palestine nr 241-May 2018.

Palestinian Art: Resilience and Inspiration. Exhibition catalogue. Zawyeh Gallery Dubai March 23-June 30- 2020.

”Review of exhibition Challenges of Identity”. Albawaba 2019 May 8 (www.albawaba.com)

Saca, Imam & Saca, Maha (2006). Embroidering identities. A century of Palestinian Clothing. Oriental Institute Museum Publications No 25. (pp 1-47) The Oriental Insttitute Museum of the University of Chicago. (http://oi.uchicago.edu)

Seamann, Anna (2015). “Highlight of auction”. Nationel March 17-2015.

Shabout, Nada (2007). ”Book Review. Gannit Ankori Palestinian Art 2006”. Arab Studies Quarterly 2-2007.

Shammout, Ismail (1989). Art in Palestine. Kuwait.

Sherwell, Tina (1996). ”Palestinian Costume, the Intifada and the Gendering of the National discourse”. (pp 293-303). New Journal of Gender Studies 3.

Sherwell, Tina (2003). ”Imaging the Homeland: Gender and Palestinian National Discourses”. (pp 123-145). Thamyris Intern. Seminar 10. Jerusalem Quarterly. Inst. For Palestine Studies.

Sherwell, Tina (2006). ”Topographies of Identity, Soliloquies of Place. Topographies of Identity”. (pp 429-443). Third Text Vol 20, Issue 3-4, May-July 2006. Routledge.

Sherwell, Tina (2012) “Jerusalem: City of Dreams”. Jerusalem Quarterly 49, 2012.

“Sliman Mansour”, This week in Palestine Nr 228/2017.

Stagh, Marina (1986). Arafat. ”En bild land under solen till mitt folk”. FIB/K  1986: 1.  (s. 17-20)

This week in Palestine.  Nr 241:2018, Nr 248:2020, nr 268:2020

The Revival of Palestinian Traditional Heritage; Documentation of ´Inash` Embroidery over Thirty Years Based on Traditional Old Palestinian Motifs Adapted to Modern Designs. Beirut, Inaash. 2001,

Weir, Shelagh (1970). Palestinian Embroidery: A Village Arab Craft. London: British Museum 1970.

Weir, Shelagh & S. Shahid (1988). Palestinian Embroidery: Cross-stich Patterns from the Traditional Costumes of the Village Women of Palestine. London:  British Museum 1988.

Weir, Shelagh (1989). Palestinian Costume. London:  British Museum Publications 1989.

Länkar

http://www.ismail-shammout.com

Museer, konstsamlingar och kulturarvsinstitutioner

Birzeit University, Virtual Gallery, Bir Zeit.

Dar-el- Kalima University College of Art & Culture, Bethlehem

Dar -al- Nimer for Arts and Craft, Beirut

Dar el Tifl al Arabi, Jerusalem

In´Aash el Usra, Ramallah

Institute of Palestine Studies, Beirut

Kawar Arab Heritage Collection, Amman

Palestinan Art Court Al-Hoash, Jerusalem

Palestinian Heritage Foundation, USA

Palestinian Museum, Bir Zeit, Ramallah

Palestine Museum, New Haven, USA

The Palestine Costume Archive, Australia

The Palestinian Heritage Center, Betlehem

Wasifi Art Center, Jerusalem

Zawyeh gallery, Jerusalem