Om Tjechovs Körsbärsträdgården

Av Jan Käll

Jag har alltid gillat Tjechov. Ända sedan jag första gången i de tidiga tonåren kom i kontakt med honom. Då var det hans noveller. Sedan, några år senare, när jag började hålla på med teater, hans pjäser. På Calle Flygares teaterskola gjorde vi Tjechovs Onkel Vanja som slutproduktion. Jag spelade den desillusionerade läkaren Astrov.

Vi repeterade intensivt. Något större förtroende för den pedagog som fungerade som regissör hade vi inte. Istället repeterade vi på egen hand på kvällar och helger. Vi sökte frenetiskt efter undertext i de på ytan vardagliga replikerna. Jag minns fortfarande tydligt hur vi i den slitna gamla kasernbyggnaden i Solna gång på gång spelade igenom andra aktens nattliga möte mellan Jelena och hennes tillbedjare Vanja. Vi tyckte oss upptäcka hur personerna bara till synes pratade med varandra, men att de egentligen talade förbi och mer till sig själva än till varandra. Upplevelsen var berusande. Det som framträdde på scenen var en vemodig bild av omöjlig kärlek och förlorade livsmöjligheter. Vi fascinerades av stämningarna och händelselösheten, som plötsligt bröts av ett lika meningslöst som misslyckat mordförsök. Den föreställning vi åstadkom var rakt igenom estetiserande.

En förklaring till att det blev så var att teatermannen Konstantin Stanislavskijs bok En skådespelares arbete med sig själv ingick i skolans kursplan. Den hade vi läst noggrant. Det var i Stanislavskijs anda vi angrep Tjechovs pjäs [1].

Konstantin Stanislavskij av Valentin Alexandrovich Serov (1865-1911).  [Källa: Wikipedia Public domain]

Stanislavskijs betydelse för såväl rysk som västerländsk skådespelarkonst har varit fundamental. Tillsammans med dramatikern och kritikern Vladimir Nemirovich-Danchenko grundade han 1898 Konstnärliga teatern i Moskva där han under många år var verksam som både skådespelare och regissör. Han utarbetade ett eget system för skådespelarkonsten. Enligt Stanslavskij skulle skådespelaren låta rollen komma inifrån. Skådespelaren skulle ta fram den ur sig själv. Följaktligen skulle inte skådespelaren spela en känsla, utan ta fram den ur sig själv, ur sitt känslominne. Stanislavskij kom genom sitt system att få en djupgående inverkan på den borgerliga teaterkonsten. Hans idéer är alltjämt levande. På engelska kallas de method acting.

Stanislavskijs idéer var naturligtvis djupt influerade av den litterära naturalismen. Det gällde att bryta med den deklamatoriska spelstilen och på scenen avbilda livet som det såg ut i verkligheten. Även för Tjechov var naturalismen en grundläggande ambition. I den bemärkelsen är det knappast förvånande att Stanislavskij kom att intressera sig för Tjechovs dramatik. Få andra dramatiker lämpade sig så väl för att genomföra det naturalistiska programmet i praktiken. Tack vare Stanislavskij kom Tjechovs dramatik dessutom att nå en betydande publik redan under Tjechovs livstid. Men Stanislavskij kom också, i kraft av sitt stora inflytande på teaterkonsten, att låsa in Tjechovs dramatik i en borgerligt psykologiserande tradition i vilken den alltjämt i stor utsträckning är fången.

Ett resultat av detta är att det nästan alltid är roligare att läsa Tjechovs pjäser än att se dem framförda på teatern. Bevittnar man repetitionsarbetet inifrån framstår ofta skådespelarnas första gemensamma genomläsning som bättre än den färdiga föreställningen. Den initiala osäkerheten ger replikerna en förförisk realism och lätthet som är svår att återskapa när skådespelarna sedan börjar repetera och på allvar tränga in i sina roller. För så fort de gör det kör de, liksom även vi gjorde, fast i Stanislavskijs tradition av överdrivet psykologiserande och stämningsmåleri. Den lägger sig som en våt filt över Tjechov och kväver den sociala dimensionen i hans dramatik.

Tjechov var inte heller överens med Stanislavskij om hur hans pjäser skulle spelas. Det framgår tydligt av deras olika brevväxlingar. Tydligast och skarpast blev denna motsättning i samband med Konstnärliga teaterns uppsättning av Körsbärsträdgården, den sista och kanske främsta av Tjechovs fyra klassiska pjäser.

Scenbild från 1904 års uppsättning av Körsbärsträdgården på Konstnärliga Teatern i Moskva. [Källa: Public domain]

Stanislavskij hade läst Tjechovs pjäs som en tragedi, trots att Tjechov tydligt poängterat att det rörde sig om en komedi. För Stanislavskij handlade pjäsen först och främst om syskonen och aristokraterna Ranevskajas och Gajevs vandring mot undergången. För Stanislavskij var dessa två gestalter pjäsens absoluta huvudroller. Utifrån dessa premisser iscensatte han pjäsen. Han tog sig till och med friheten att på affischen ändra pjäsens rubricering från komedi till drama.

Denna läsning har, med några få undantag, kommit att bli bestämmande för vår svenska Tjechovtradition. Det vill säga att framställa pjäsen som en svanesång och hyllning till det döende ryska tsardömet och dess aristokrati. Till och med en vänsterradikal skribent som Erik Blomberg tog intryck av den och skrev att Tjechov ”representerar en tid och en klass, som är dömd till undergång”.

Men Tjechov var som sagt inte nöjd med Stanislavskijs tolkning av Körbärsträdgården. Tjechov menade att Stanislavskij i allt för hög grad framhävt pjäsens tragiska drag på bekostnad av dess ljusare sidor. I sina brev till Stanislavskij påpekade Tjechov att han ansåg att såväl köpmannen Lopachin som den revolutionäre studenten Trofimov var betydligt viktigare figurer och att framhävandet av Ranevskaja och hennes bror på deras bekostnad förvrängde pjäsens intentioner.

Konstantin Stanislavskij i rollen som Leonid Gajev i Körsbärsträdgården, omkr. 1922. [Källa: Wikipedia Public domain]

Läser man pjäsen utifrån dessa premisser framstår den också i ett annat ljus. Att såväl Ranevskaja som hennes bror är dömda att gå förlustiga sin barndoms gods och hem tar det inte många minuter innan publiken begriper, det påtalas om och om igen redan från allra första början. Så Stanislavskijs och efterföljandes försök att göra de två syskonen till huvudpersoner faller på sin egen orimlighet. Vi har också år efter år i uppsättning efter uppsättning fått se denna orimlighet gestaltad, det vill säga två figurer som ägnar tre timmar åt att förneka vad som för alla övriga inblandade samt för publiken är uppenbart. Det blir inte ens psykologisk intressant, enbart långtråkigt.

Tjechov hade menat det tvärtom. Ordet komedi stod för något. Det skulle uppfattas i sin traditionella betydelse. Det var fråga om en pjäs med lyckligt slut. Och slutet är lyckligt i den bemärkelsen att de för samhällets utveckling centrala krafterna går som segrare ur striden. Lopachin köper själv körsbärsträdgården för att stycka upp den till sommarstugetomter och på så sätt göra marken produktiv och inkomstbringande igen. Trofimov lyckas slita Ranevskajas dotter Anja ur den destruktiva moderns grepp genom att tala till hennes förnuft. Den dagdrivande godsägaren Pisjtjik drar till sist en vinstlott då man finner värdefull lera på hans ägor. Den hitintills under så många år sysslolöse kontoristen Jepichodov får en uppgift i att förvalta den nya körsbärsträdgården. Visst finns där också inslag som något solkar lyckan. Ranevskajas fosterdotter Varja degraderas och får ta tjänst som hushållerska, tjänsteflickan Dunjasja lämnas kvar olyckligt kär och gravid med lakejen Jasjas barn. Och så givetvis Ranevskaja själv och hennes bror Gajev som drivs från sitt hem, med största sannolikhet dömda att leva återstoden av sina liv i elände och misär. Men likafullt är såväl Ranevskaja som hennes bror Gajev komiska gestalter. De är menade att skratta åt. Låt vara att de skildras med stor ömsinthet och förståelse, men det går inte att bortse från att deras gemensamma lyte – det vill säga total blindhet inför den verklighet som omger dem – är menat att väcka publikens munterhet. Tar man fasta på detta skjuts också Lopachin och Trofimov betydligt längre fram i rampljuset. De är båda, om än på högst olika sätt och i opposition mot varandra, den nya tidens människor. De har insett vilka krav den ställer och handlar därefter. Lopachin har skakat av sig livegenskapens bojor och kämpat sig upp till köpman. Trofimov bär på fröet till revolutionära idéer. Körsbärsträdgården är inget mindre än en komedi om borgerskapets uppgång och – samtidigt – feodalismens fall.

En helt renodlad komedi med ett genomgående lyckligt slut, så som exempelvis Shakespeare konstruerade sina komedier, är det inte fråga om. Men Tjechov hade till skillnad från Shakespeare möjlighet att skriva med en helt annan typ av historisk medvetenhet, och denna medvetenhet lät han genomsyra sin pjäs. Ur Tjechovs synvinkel kunde det inte vara fråga om annat än en komedi eftersom han försökte skildra en utveckling som han såg över allt omkring sig och som han i högsta grad välkomnade. Han insåg att den var helt nödvändig och i sin pjäs lät han dess företrädare triumfera. Alltså kunde det inte vara fråga om att han avsåg något annat än ett lyckligt slut. Eller möjligtvis är bitterljuvt ett bättre ord. Körsbärsträdgården har också ett starkt drag av kollektiv skildring. Tjechov skildrar ett samhälle och inte – som så många tolkningar byggt på – en samling människor som går runt och har väldigt svårt att nå fram till varandra.

Anton Tjechovs födelsehus i Taganrog, Ryssland. Foto: Alexandre Mirgorodskiy

Men Tjechov var ingen revolutionär. Han var närmast vad som i dag skulle karaktäriseras som en borgerlig humanist. Körsbärsträdgården är också i den meningen en ”borgerlig” pjäs. Men tack vare sin upphovsmans förmåga att fånga upp och öppet och fördomsfritt gestalta sin egen ryska samtids inre motsättningar spränger den sina egna ramar och förvandlas till en bred social skildring av det ryska samhället under den sista tiden före 1905 års revolution.

NOTER

[1] Konstantin Stanislavkij (egentligen Konstantin Sergejevitj Alexejev, ”Stanislavskij” var ett artistnamn) föddes i Moskva 1863 som medlem av en Rysslands rikaste företagarsläkter och var där verksam som skådespelare och teaterdirektör fram till sin död 1938. 1898 grundade han Moskvas Konstnärliga Teater, som även rönte uppskattning hos de efter oktoberrevolutionen regerande bosjevikerna med Vladimir Lenin som en flitig besökare. Stanislavskij räknas som en av de mest inflytelserika teoretikerna inom den moderna scenkonsten, särskilt hans verk En skådespelares arbete med sig själv, som utkom i svensk översättning 1944. Till dem som teoretiskt kom att invända mot Stanislavskijs syn på teatern hör den tyske dramatikern Bertolt Brecht.