Ledare

 

Fri entré eller ”förhindra en peublemassa att inkomma”? Det nyöppnade Nationalmuseum och museernas tillgänglighet i backspegeln.

 

av anne lidén

De gula västarna lyser på långt håll i den bleka februarisolen denna förmiddag, en liten skara är på marsch mot det nyrenoverade palatset vid vattnet mitt emot det Kungliga Slottet. Det är ovanligt varmt för årstiden och snön har smält, så det är ingen risk att halka på de breda trottoarernas stenar. Det är den gruppen som jag ska följa med idag och jag hinner upp dem vid entrétrappan, där de går in på vänster sida genom yttervestibulens glasdörrar som nyss blivit öppnade. Vi möts av en lång och kraftfull väktare som visar oss fram genom den höga portens tunga dörrar.

Men det är inte de franska protesterande Gula Västarna i Paris som jag ska följa med, utan en liten grupp förskolebarn från en förort i Stockholm. Förskolan har bokat en visning. Barnen ska för första gången besöka stadens Nationalmuseum och är mycket spända på vad som ska hända, för säkerhets skull håller de varandra i händerna två och två. Det är fri entré för både barn och vuxna, så vi behöver inte trängas i en lång kö med andra besökare så här strax efter öppningsdags.

När vi kommit innanför portarna möts vi av den enorma trapphallen, högt i tak och med stora fönster som belyser de stora färgrika målningarna på väggarna. Mitt fram är det en öppen portal in mot museets bottenvåning. Två sidotrappor leder upp till våningen ovanför och där skymtar ännu en lång trappa till övre våningen. Min barngrupp har dock blicken riktad på sina lärare som visar vägen rakt fram genom portalen och sedan kan vi gå ner i källarens garderob med vackra tegelväggar, träbänkar och små sidoprång för förvaringsboxar och toaletter. Barngruppen går allra längst bort i den långa korridoren och lärarna hjälper dem att hitta sina skåp, så de känner sig hemmastadda och trygga. När jag lagt in mina saker i förvaringsskåp, ansluter jag till dem vid spiraltrappan upp till foajén och butiken i nästa våning. En rolig och färgglad glasskulptur med runda former leder blicken upp genom takets öppning. Man blir nyfiken.

Men en stor blå skylt med instruktionstexter är uppsatt intill trappan. Där står att man ”ska hålla uppsikt på barn med spring i benen”. Och jag pekar på texten och frågar en av lärarna: ”Vilka barn är det?” Läraren skrattar glatt tillbaka. Och jag har fångat barnens intresse för frågan – de känner igen sig. En av flickorna i gruppen tittar noggrannare på skyltens visuella symboler – hon har sett en bild med ett kryss på. Hon pekar på skyltens bild med en överkryssad flaska och håller upp sin vattenflaska: ”Jag får inte ha med den här, fröken!” Den andra läraren rusar snabbt fram och ser till att alla barnens vattenflaskor blir inlåsta i skåpen. När jag kommenterar att det var en bra iakttagelse av flickan, svarar hon rappt: ”Den bilden har jag sett många gånger!”.

Med skyltens varnande lärdomar i minnet kan alla kliva upp för spiraltrappan där museets pedagog möter gruppen för den bokade visningen, och hon för dem genom museibutikens podier, hyllor och montrar till den konstpedagogiska avdelningen. På ena sidan syns genom höga glasdörrar två stora konstateljéer som fångar barnens intresse. Man ser färger och arbetsbord solbelysta från höga glasfönster ut mot sjön. Men dit ska inte gruppen gå nu. Konstpedagogen samlar gruppen och berättar om det speciella nya barnmuseirummet de ska besöka, Villa Curiosa. Sedan delas de in i två grupper. Jag får följa med in i ett mörkt rum med porten som ska öppnas och barnen får först några råd att tänka på och vad de ska spana efter: ”Vems rum kan det vara?”. En liten stund sitter jag med den andra lilla gruppen, som väntar på bänken med sin lärare. Sedan tackar jag dem för att jag fått följa med på deras första besök, och så måste jag gå vidare. Jag ska hinna besöka alla rummen på alla våningar i det nyrenoverade Nationalmuseum och följa den upplagda ”Tidslinjen” från 1500-talet fram till våra dagar. Framför allt vill jag studera den franska konstnären Élisabeth Vigée-Lebruns målning, ett porträtt som nu finns utställt i 1700-talsrummet (bild 10). Vigée-Lebrun var en framgångsrik konstnär under Franska revolutionens epok som Per-Olov Käll berättar om i detta nummer.

Men innan dess vill jag höra med museivärdarna hur de ser på den fria entrén och mängden besökare. Museivärdarna, som hjälper besökarna i källarens garderob, berättar att det gått väldigt bra och att alla skåp blivit upptagna på kort tid. Dock har besökartrycket skapat en del problem. I kassan säger en av museivärdarna att det varit så många besökare att de speciella säkerhetsdörrar av glas som finns mellan rummen aldrig hunnit stängas helt eftersom det ständigt strömmade folk igenom. Det orsakade fel i restaurangens fläktsystem och då spreds en matlukt, vilket ej var tänkt. Det förklarar en kommentar jag hörde från en av besökarna: ”Det luktar mat!”. Vid tolvtiden var kön framför restaurangen lång och då stod den dörren öppen. Denna kö krockar med de många besökarna som är på väg in till museet vid lunchen. För alla besökare är klädförvaring, mat och toaletter en första prioritetsfråga eftersom man vill känna sig hemmastadd och trygg, innan man kan fördjupa sig i utställningens myllrande innehåll.

Nationalmuseum öppnades åter i oktober 2018 efter att ha varit stängt för en väl förberedd, omfattande ombyggnad, renovering och modernisering sedan 2013. Att detta kunnat genomföras är till stor del den förra överintendenten Solfrid Söderlinds förtjänst (2009). Nu har hela byggnaden reparerats, restaurerats och försetts med ny teknik och ny säkerhet. Interiör och utställningssalar har byggts om. Kungaparet och kronprinsessan klippte banden på museets trappa vid nyinvigningen den 13 oktober. Det nyrenoverade konstmuseets nya färgrika utställningshallar med fönsterutsikter åt alla väderstreck som släpper in ljuset på alla konstverken har blivit en succé. Mängder av besökare ville se konstverken och konstföremålen i ”sitt” nya museum, över 5000 verk utställda, och trots den fri entrén blev köerna långa ibland (bild 1). Debatten om de nya utställningarna är livlig.

Är det för mycket färg på väggarna?

Är det för rörigt?

Är dagsljusinsläppet skadligt för konstverken?

Fungerar tekniken ordentligt?

Är det tillgängligt för alla funktionsvariationer och behov?

Tidskriften Arkitektur 2018:6 presenterar i ett rikligt illustrerat temanummer om arkitekternas tankar och analyser bakom renoveringen av museet och om utställningsrummens nya planering (Svensson; Waern 2018). Här poängteras att museet ska vara gratis. Men museernas fria entré blev sedan starkt hotad under hösten.

Efter höstens riksdagsval pågick under hösten långdragna regeringsförhandlingar i Riksdagshuset och frågan om den kommande budgeten skulle upp till omröstning. Det blev en konservativ M+KD-budget som röstades igenom. Där hade dessa partier kommit överens om att slopa den fria entrén till de statliga museerna, något som skulle träda i kraft vid årsskiftet. Detta beslut ökade då besökartrycket på Nationalmuseet för alla ville hinna med att se ”nya” Nationalmuseum innan det krävdes avgift. Museerna protesterade och krävde en respit till april våren 2019, vilket de fick. I och med januariavtalet med de borgerliga partierna C+L gick kulturministern Alice Bah Kunke snabbt ut med ett motdrag, ett meddelande om att den fria entrén skulle bibehållas. Men trängseln i museet förblev dock fortfarande stor.

I början av februari 2019 ondgör sig den konservativa ledarskribenten i Svenska Dagbladet i sitt inlägg ”Gratis kostar skjortan för museum” (SvD 09.02.2019) över att den fria entrén bibehålls. Det nya beslutet vållar stark irritation bland de konservativa partierna. Nationalmuseum har slagit larm om att museet kan komma att få ett underskott på 30 miljoner, och museets överintendent kräver en ersättning på 60 miljoner för kostnadsökningarna. Ledarskribenten klagar på att fri entré på 18 statliga museer hotar samlingarnas och personalens säkerhet på just dessa museer. Det blir även skadligt för alla privata museer. Och ett standardargument i frågan förs fram, varför svenska skattebetalare ska bekosta ”utländska turisters kulturupplevelser”. Denna typ av argument i diskussionen om fri entré har en lång kulturpolitisk historia, som jag vill ta upp i en historisk tillbakablick.

Fri entré och offentlighetsprincipens bakgrund

Frågan om fri entré på museer hör ihop med Nationalmuseums historia. 1700-talets kungliga konstsamling med måleri och antika skulptur blir först utställd 1792-94 i ett Kongl. Museum på Stockholms Slott, för att sedan bli överflyttad 1866 till ett nybyggt konstmuseum för allmänheten mitt emot slottet, ett ”palats” för konsten. Till 200-årsjubileet av Nationalmuseum 1992 publicerar museichefen Per Bjurström en omfattande historisk översikt i verket Nationalmuseum 1792-1992 (Bjurström 1992; Nationalmuseum 1995). I detta verk presenteras bakgrunden till museets samlingar, ledning och organisation. Carl Gustaf Tessin hade gjort stora konstinköp i Paris i mitten av 1700-talet till slottets kungliga samling, som tidigare bestod av konstverk såväl rövade som korrekt inköpta av tidigare regenter. Här visas också ett stort käll- och bakgrundsmaterial kring bygget och öppnandet av det nya Nationalmuseum 1866. Något Bjurström inte nämner, men som är en viktig faktor för den svenska offentlighetsprincipens framgång, är den svenska tryckfrihetsförordningen från 1766, en av de äldsta frihetslagarna i världen.

En tillbakablick kan ge mer kunskap om hur frågan om fri entré diskuterats tidigare. Det handlar nämligen också om offentlighetens historia och man kan ställa sig frågan vems offentlighet det handlade om? Konstvetaren Anna Lena Lindberg har i skriften Men Gud förbarme sig, hvilket Publikum! och i sin avhandling undersökt den nya offentlighet som växer fram under 1800-talet (Lindberg 1987, 1988). Där diskuterar hon utifrån källorna hur intendenter för museisamlingen resonerat om publikt tillträde till samlingarna. Hon utgår från Habermas offentlighetsteori om representativ offentlighet med rötter i feodala maktens furstar och adel, samt den nya borgerliga offentligheten i marknadssamhällets institutioner med nyhetsförmedling och det nya begreppet ”public opinion”.

Den borgerliga offentlighetens publik, och framför allt dess läskunniga och politiskt medvetna kärna, kommer efter hand att uppträda som den offentliga maktens motpart, (Lindberg 1987 s. 6).

På kungens (Gustav III:s) födelsedag 1784 öppnades i Stockholm den första offentliga konstutställningen i Kongl. Målare och Bildhuggarakademien, då konsteleverna fick ställa ut sina alster. Offentliga konst- och nationalmuseer hade börjat växa upp runt om i Europa, bland annat i London, Oxford, Wien och Paris. Under sin italienska resa 1783-84 hade Gustav III besökt konstsamlingen i Uffizierna i Florens, som blev offentligt redan på 1500-talet. I Rom blev han mottagen av påven Pius V i Vatikansamlingarna och Pio Clementino-museet. Här fick Gustav III inspiration till ett eget kungligt skulpturgalleri och han beställde en rad antika skulpturer. Skulpturgalleriet planerades att byggas i Haga men blev stoppat i och med kungens död 1792. Istället kunde ett statligt Kongl. Museum inrättas för att ”tjäna till allmän nytta och prydnad”, som det står i marmortavlans inskrift, med ett Stenmuseum och ett Musernas galleri. Året efter att Louvren-museet öppnats i Paris 1793 kunde det kungliga museets konstgallerier öppnas 1794 för allmänheten, dock finns inte mycket källmaterial bevarat om besökarnas kategorier eller antal från den tiden. Sannolikt rörde det sig om medlemmar ur hovet, adeln och det ledande borgerskapet. Dock var det inte så vanligt att elever ur den kungliga Konstakademien fick besöka samlingarna i studiesyfte.

Med åren kom krav på att det gjordes förteckningar och beskrivningar av konstverken för allmänt bruk, och under 1800-talets första decennier kom de första museikatalogerna. Nu fanns konst- och nationalmuseer på många platser i Europa, London, Köpenhamn, Graz, Prag och Sankt Petersburg, men även i kolonier som Sydney och Rio de Janeiro (Aronsson 2010, s. 138). Så goda förebilder fanns. En fullständig museikatalog trycktes 1841, ”Taflor, som visas i Kongl. Museum i Stockholm”.

”Förhindra en pueblemassa” – Rööks begäran om museiavgift avslogs.

Museet höll vid början öppet måndagar och torsdagar för allmänheten. Lindberg berättar att den publik som sökte sig till de kungliga tavelgallerierna inte sågs med blida ögon av den nytillträdde hovintendenten Lars Jacob Röök (1778-1867), som anställts 1830 som museikamrer vid museet (Bjurström 1992 s. 86-95). Här avporträtterad av Fritz von Dardel (1817-1901) i dennes Skissbok med akvareller, Några av mina samtida bekanta, Nationalmuseums teckningssamling (bild 2).

Röök inlämnade en skrivelse till Överintendentsämbetet 1845 där han varnade för flera risker med en publik tillströmning:

I avseende till det otillbörliga, att den sämsta af peubeln uti desse senare dagar, som Museum varit öppet, intränger sig derstädes och ej allenast medför orenlighet och smuts, men äfven gör för mig omöjligt att ansvara, att icke något af Museums små konstsaker eller antiquiteter bortkommer, nödgas jag anmäla hos Herr Öfverintendenten att tillika med tillförordnade Riksmarskalken vara mig behjelplig uti att sådana mesurer tagas, som kunna förhindra en peublemassa att inkomma uti i det Kongl. Museum; varandes i uti Slottet, som ej är något publikt ställe, och i synnerhet då ingen Kongl. förordning ännu inkommit, som gjort detta stället publikt. Jag får derföre föreslå, så vida detta skall fortfara, att man likasom uti Målarakademien och uti Vetenskapsakademien gjorde Museum tillgängligt mot en afgift av 12 à 16 skillingar banko personen, hvilken summa kunde lemnas till någon fattigvård eller stiftelse. Men artister och elever vid Akademien få fritt inträda, (Lindberg 1987, s.11-12).

Rööks begäran avslogs och offentlighetsprincipen kvarstod som varit museets ursprungliga syfte. Hans reaktionära inställning till offentligt öppethållande, bottnade dock menar Bjurström i att museet saknade tillräcklig bevakningspersonal för både vakthållning och annan tillsyn ”i de spridda och prångiga lokalerna” (Bjurström 1992, s. 92-93). Rööks nyordning av galleriernas utställning och evenemang för museet hade nämligen skapat ett publikt intresse som ej kunde mötas.

Men Rööks skrivelse 1845 hade enligt dagens språkbruk ”dålig tajming”. Samma år antog nämligen riksdagen det väl förankrade förslaget att bygga ett nytt nationalmuseum dit Kongl. Museums samlingar kunde flyttas. Och man ville från svenskt håll följa exemplen från de nya museisamlingarna i  t.ex. Berlin och Amsterdam. Året innan hade en ny överintendent anställts för Kongl. Museum, Michael Gustaf Anckarswärd (1792-1878) som satte igång med en total inventering av hela samlingen. En utredning gjordes kring kraven på den nya byggnadens funktioner för samlingen. Röök ansåg dock att han hörde till hovets krets och då hade mer rätt till samlingarna än andra, varför han bjöd in till festliga visningar för sina speciellt utvalda. Men när han råkade missa att bjuda Anckarswärd själv fick han avsked fem år senare.

Många arkitektförslag hade lämnats in till den nya museibyggnaden, mer eller mindre visionära och flera platser hade föreslagits, Kungsträdgården, Humlegården, Helgeandsholmen och Kyrkholmen (Blasieholmen), (Bjurström 1992, s. 103-127). Det blev många turer kring olika förslag. Man använde olika beteckningar, såväl begreppet Riksmuseum som Nationalmuseum. Arkitekten Friedrich August Stüler, som ritat Neues Museum i Berlin, fick slutligen uppdraget och hans förslag med tre utställningsvåningar antogs. Han föreskrev ett antal principer 1847 som handlade om att utställningsbelysning och uppsättning skulle vara varierande och inte ha ”för stor anhopning av likartade konstverk”. Det skulle vara samverkan mellan olika konstarter för helhetsintrycket och de förnämsta konstverken skulle ha särskilda platser. Det vore intressant att undersöka om restaureringen av det nya Nationalmuseum 2018 har återknutit till dessa ursprungliga principer. Vilka tidsepoker i byggnadens historia har återskapats?

Stülers museibyggnad stod klar omkring 1863 för att inredas (bild 3). Den nytillträdda intendenten Fritz von Dardel berättar om det nya museets konstföremål i en artikel ”Ett besök i Nationalmuseum” i Post och Inrikes Tidningar 1865, bland annat om den antika marmorskulpturen Endymion som dragplåster. Vad skulle då få plats i den nya byggnadens tre våningar? Många kungliga samlingar hade inventerats. De många konstverken, målningar, teckningar och skulpturer, från Stockholms Slott, Drottningholm och Gripsholm skulle flyttas dit. Livrustkammarens alla rustningar och dräkter, Historiska arkeologiska antikviteter, kyrkliga konstsamlingar, Myntsamlingen och Bibliotekets böcker. Vid invigningen hade man endast kunnat ordna utställning i den nedre våningen, de övriga var ännu inte klara. Men vad skedde när det Nya Nationalmuseet invigdes vid mitten av 1800-talet? Vilka besökte museet och vad betydde museets samlingar för samhällets offentlighet?

Invigningen av det nya Nationalmuseum 1866 och publikens tillströmning

Ny Illustrerad Tidning berättar om de högtidliga invigningarna av de två utställningarna den 15 juni 1866. Först öppnade drottning Lovisa den stora Skandinaviska Industriutställningen i Kungsträdgården, varefter alla begav sig till det nya Nationalmuseum för att inviga den stora Skandinaviska konstutställningen. ”Denna byggnad är nu öppen för allmänheten”. Fritz von Dardel markerar att detta är näst efter Slottet ”det största och dyrbaraste byggnadsmonument” som uppförts i huvudstaden. Om inredningen av utställningen skriver han:

”Det inre af byggnaden bär i sin helhet stämpeln af den lugna värdighet och det imponerande majestät, som anstår ett tempel egnadt åt de sköna konsterna”.

Vad som orsakade stor uppmärksamhet var flytten av Bengt Erland Fogelbergs stora statyer av de fornnordiska gudarna Tor, Oden och Balder. De tunga lårarna med skulpturerna skulle transporteras från museet på Slottet, nedför Logårdstrappan och sedan uppför trappan till entrén till Nationalmuseum. Tor och Oden ställdes upp på var sida om ingångsportalen till nedre våningens utställningshall medan Balder, som var mindre, placerades på mellanvåningen ovanför portalen.

Tidningen återkommer sedan med flera rapporter, populära bildinslag och karikatyrer under sommaren och hösten 1866, som visar olika besökare på konstmuseet, i teckningar och gravyrer. Den 20 november 1866 undertecknar Fritz von Dardel en rad regler och riktlinjer som ska gälla för Nationalmuseum, dess besökare och personal. Det handlar om öppettiderna, fritt tillträde, avgifter för olika kategorier besökare. Utan avgift och med avgift markeras i fet stil. Det viktigaste som handlar om fri entré är följande:

De National-Musei Konstafdelning och Lifrustkammaren tillhörande samlingar, som hunnit blifva ordnade, förevisas för allmänheten alla Söndagar kl. 1-3 och helgfria Tisdagar kl. 11-3, utan afgift.

Turister kallas för Resande och de ska anteckna sina namn i en särskild bok. För övriga dagar finns vissa bestämmelser och avgifter kan tas ut för särskilda ändamål. Museet ska vara stängt under jul- och påskveckor. Det är också absolut förbjudet för personalen vid museet att ”af besökande begära eller emottaga något slags ersättning eller sportler för lemnadt biträde i sådant, som tillhör tjänsten.” Här formuleras grundläggande riktlinjer för det offentliga museiväsendets publika hållning. Fritt inträde för allmänheten och ett institutionellt oberoende utan personliga bindningar.

Vad är det för slags besökare som kommer till museet? I O.A. Mankells teckning ”Den magnifika trapphallen i Nationalmuseum” framträder en rad välklädda kvinnor i sidenkrinoliner och män i hatt och kostym som stiger uppför den östra vita marmortrappan (bild 4). Uppe på mellanvåningen skymtar många andra besökare, krinolinerna trängs bakom Balder. Ett par kvinnor går i par, medan några män går för sig själva. En grupp i förgrunden nedanför trappan ser ut att vara en familj, dottern bär dekorerad kjol och hatt och lyssnar liksom maken ivrigt till modern som instruerar inför besöket. En elegant klädd kvinna står vid balustraden och ser ner på en annan grupp som är klädda i betydligt enklare kläder, en man och en kvinna i landsbygdens bondedräkt. De tittar på den väldiga guden Tor med hammaren. Syftet med bilden ska enligt Bergström uppfattas utifrån en klassmässig tolkning (Bergström 2015, s. 197). Den välklädda och bildade medelklassen står uppe på trappan, medan den enklare bondeklassen står på den lägre nivån. Tidningen hade också ett annat syfte med bilden och det var att visa vilken publiksuccé det nya museet blivit. Det nya Nationalmuseum hade hållit öppet hela sommaren 1866 från 15 juni fram till stängningen 14 oktober och kunde då räkna in 91 045 besökare, vilket var en mycket hög siffra i relation till Stockholms befolkning, som vid denna tidpunkt var ungefär 100 000 personer (Bjurström 1992, s. 124). I både press och museum kunde publiken på så sätt få se sig själv som i en spegel av nya offentligheten, ”public opinion”. Och från och med nu bygger också pressen en tätare samverkan med de offentliga industriutställningarna och museernas samlingar.

Året efter när museets övre våningsplan är inrett och öppnat publiceras 1867 i Ny Illustrerad Tidning interiörbilder på besökare som ivrigt studerar galleriets utställning av vita gipsavgjutningar av marmorstatyer (bild 5). Blicken är riktad mot norra portalen där ”Tafvelsamlingen” visas. Runt om i sina nischer står de grekiska skulpturerna uppsatta på höga podier och av vilka en hel del står där än idag. I taket syns takets kasettdekor och medaljongerna med konsthistoriens gestalter. Genom balustraden skymtar trappans kopia med de antika relieferna från Parthenon.

Bild 5 visar olika typer av besökare. Längst fram ser vi en ung flicka i en enklare vardagsdräkt pekande på ett podium med en antik vas, en grekisk vas, och hon vänder sig mot den vuxna kvinnan som är med och håller henne i handen, kanske en guvernant. Deras konversation illustrerar ett bildningsideal för hur ungdomen ska lära sig om det antika kulturarvet. Vid sidan om dem vandrar två eleganta herrar fram klädda i rock och hög hatt, en äldre som håller den yngres arm. De beskådar de vita statyernas former. Bakom herrarna skymtar en kvinna som är klädd i en enklare dräkt, liknande den reformdräkt som präglade den växande kvinnorörelsens ideal. Hon går ensam och använder kikare för att kunna se alla detaljer. Ett par är på väg bort mot trappan och på andra sidan kommer ett annat par gående, troligen gifta par. När jag visat denna bilden i mina kurser så har många studenter missat en person, nämligen den kvinna som står lutad mot balustraden, med ryggen vänd mot konsten. Hon skiljer sig från de andra, och man blir nyfiken, vem kan hon vara?

Dalkullorna mötte publiken – en autentisk representativ personalkategori

Den kvinna som står längst bort i bildens bakgrund är klädd i folkdräkt och hon tittar ner mot trappen. Hon ser dock inte ut att vara någon besökare. Det rör sig om en av dalkullorna som är anlitad av museet som biträde, och hon ser ner i trappen efter nya besökare. Hon är klädd i sin egen hembygdsdräkt från Rättvik, det är inte en yrkesdräkt från museet. Senare på 1870-talet och framåt blev det allt vanligare med dalkullor som var anställda på museer, som museivärdar och vakter. Och det är dalkullorna som möter den nya växande museipubliken och hjälper alla till rätta (bild 6).

Hur kom det sig att det blev så många dalkullor anställda på Nationalmuseum och det Nordiska museet? Arhur Hazelius hade nämligen under 1850-1870-talet gjort många resor till Dalarna och skapat starka band med dalfolket i Mora, (Bergman 1998 s. 72-73). Det var den nordiska allmogekulturen han ville rädda åt eftervärlden. Dalkullorna var vana att lämna hemmet och söka arbete i Stockholm. När han byggde upp sitt nordiska etnografiska museum som då låg vid Drottninggatan nr 71 i Stockholm anställdes flera dalkullor som museibiträden, bland annat från Leksand och Rättvik. Allt fler dalkullor började arbeta på friluftsmuseet Skansen och på det nya Nordiska museet på Djurgården, och även långt in på 1900-talet.

Dalkullorna hade många schemalagda uppgifter som biljettförsäljare, vakter och städare, förutom att de skulle gå med bud, ta hand om besökare och visa runt. Senare kom utökade uppgifter med bl.a. registrering. I museets lokaler intill hade de fått en gemensam tjänstebostad. Hazelius var noga med att vaka över deras vandel, och dalkullorna var förbjudna att gå ut efter kl. 10 på kvällen. Enligt ”Ordningsstadga för kullorna” fanns också stränga riktlinjer för hur de skulle förhålla sig till manliga besökare som eventuellt önskade personliga samtal, ty dessa borde avvisas ”ovillkorligen”. Hazelius övervakade också kullornas klädsel så att deras bygdedräkt följde traditionen utan tillagda nymodigheter. På så sätt blev dalkullorna tydliga representativa symboler för både sedlighet och det nationella kulturarvet: ”Den PR-begåvade Arthur Hazelius insåg naturligtvis det mervärde det skulle ge museet att bland de utställda allmogeföremålen ha museivakter som i sin klädsel och sin kulturella bakgrund åskådliggjorde den kultur han ville rädda åt framtiden”, (Bergman 1998 s. 72).

Dalkullorna i Rättviksdräkten hade samma representativa funktion på Nationalmuseum. De var också personligt autentiska och inte en grupp museipersonal som iklätts konstruerade historiska museidräkter. Riktlinjerna för kontakten med besökare präglades av offentlighetsprincipen och en demokratisk syn på allmänheten: ”Varje besökande, hög som låg, bemötes vänligt och uppmärksamt.”

Modermuseet för trångt – nya museer bildades. Diskussionen om fri entré fortgår.

Allteftersom både samlingarna och publiken växte genom åren blev Nationalmuseets byggnad för trång, vilket ledde till att nya museer skapades för olika kategorier av föremål i modermuseet. Elektrifieringen på 1930-talet minskade främst brandfaran, men ledde även till kvällsöppet och en helt ny publik. Dessutom skulle senare tillkomma Karl XVI Johans konstslöjdsamling. Livrustkammarens föremål liksom kulturhistoriska samlingen fördes till det Nordiska museet medan de fornnordiska och kyrkliga historiska föremålen till det nya Historiska museet som öppnade under kriget. Andra museer bildades såsom Östasiatiska museet, och så småningom fick den moderna samtidskonsten ett eget museum 1958, Moderna Museet. Gustav III:s Antikmuseum kunde återinvigas samma år, och på så sätt blev cirkeln sluten för det gamla kungliga museet.

Under 1960-talet byggdes många av Nationalmuseums utställningslokaler om; flera fönster täcktes för och södra ljusgården blev omgjord till hörsal. 1966 kunde intendent Carl Nordenfalk leda firandet av det stora 100-årsjubileet av den ståtliga museibyggnadens invigning 1866, vilket fick minnesmarkering med ett frimärke (bild 7). Det visade sig att många utställningar hade dragit nytta av nya mörkare utställningssalar, såsom den stora utställningen ”Gyllene böcker” 1953, man kunde nu även ställa ut material som var starkt ljuskänsligt.

Fogelbergs väldiga göticistiska gudastoder flyttades från entrén på Nationalmuseum, när de historiska samlingarna överfördes till Historiska museet på Narvavägen i mitten på 1940-talet, och ställdes då upp i denna nya entréhall. Senare visades de 1988 i Orangeriets skulpturutställning vid Ulriksdals slott, där de belystes i kulturhistorisk rekonstruktion med levande eldslågor. Vid 2018 års restaurering har Fogelbergs fornnordiska verk flyttats tillbaka till Nationalmuseum, nu placerade i norra ljusgårdens nya skulpturhall, som en gång förut placerade på båda sidor om en ingångsportal. Här kan man se de kritvita idealfigurerna av fornordiska gudar i parallellitet med grekiska mytologiska gestalter, allt färgat i en nyklassicistiskt färgad museikontext, en nordisk mytologisk parnass.

Uppfattningen att de antika skulpturernas vita marmor från början varit helt vit grundades i ett stort missförstånd av 1700-talets ledande antikvarier. Detta synsätt fick tyvärr en stor global spridning genom franska revolutionens nyklassicistiska antikvurm, och den vita färgen fördes fram som ett universellt ideal för demokrati och bildning under 1800-talet. Nu vet man att både antikens byggnader och skulpturer ursprungligen varit bemålade i starka färger. Vidden av konsekvenserna av denna koppling mellan demokratin och den vita idealgestalten borde undersökas mer.

Tidslinjen – Nationalmuseums plan för min vandring i museets nya utställningsrum

I min vandring genom de nya utställningsrummen i det renoverade Nationalmuseum följer jag den rekommenderade planen och börjar uppe på Övre trapphallen. Museets lilla vikbara folder bär jag med mig och kan anteckna bra på de tydliga kartorna över våningsplanens olika rum, (se appen Visitors guide). Jag noterar att en hel del har ändrats när jag kommit uppför de stora trapporna. Carl Larssons ljusa väggfresk med historiebilden av Gustav Vasas intåg i Stockholm 1523 blir fint belyst över portalen till ”Tafvelsamlingen” där verk från 1500-talet har ställts ut. På ömse sidor är nu stora figurrika vävda 1500-talstapeter uppsatta vilket understryker denna tidsperiod. Målningen Karl XII:s likfärd, som förut hängde här, har flyttats ned till 1800-talets samling. Nu är det tydliga tidsperioder som samlande begrepp, inte nationer och länder, inte konststilar och mästare, utan just epoker. På så sätt kan man samla och blanda olika konstarter i samma rum, skulptur, måleri och teckningar samt möbler, husgeråd och vävnader. Idag kan man säga att restaureringsarbetet med det nyöppnade Nationalmuseum 2019 har återknutit till Stülers principer från 1847 och följt dem ganska nära (bild 9 & 10).

I några fall har man inte följt tidslinjen utan gjort anakronistiska designval i utställningen, genom att ställa samman konstverk från olika tidsepoker. Det blir tydligt i salen för 1800-talets andra hälft med historiemåleri och nationalromantik. En tydlig markerande kommentar görs i en text vid tavlan med Gustaf Cederströms (1845-1933) ”Karl XII:s likfärd”, den som förut hängde uppe i Övre trapphallen under Carl Larssons fresk med Gustav Vasas intåg i Stockholm 1523.

När det gäller Anders Zorns målning Midsommardans från 1897 har man valt att sammanföra denna målning med ett konstverk från 1990-talet (bild 11 a & b). I en monter nedanför ligger en samling dalahästar, styckade likt köttstycken inlagda i platsförsedda köttförpackningar, som förekommer i matvaruaffärer.

Detta skapar en kommunikation mellan de två konstverken, ett grepp som används i många museer för att besökaren ska tvingas uppmärksamma en frågeställning. Liksom Dalkullorna i sina folkdräkter vid 1800-talets slut utgjorde autentiska personliga symboler för en geografisk representation av landsbygdens Sverige, får i denna monter 2018 hela frågan om Dalarnas nationalsymbolik och turism en tydlig problematisering. På detta sätt ifrågasätter utställaren den nationella symboliken i sitt eget museum.
Man blir därför nyfiken att se hur Nationalmuseum valt ut andra konstverk från olika tidsepoker för att ställa frågor till betraktarna och besökarna, men för en sådan större redovisning finns det inte rum här. De intressanta frågorna om det nya Nationalmuseum 2018 och den nationella identiteten och representativiteten, vems offentlighet som speglas i de nya utställningarna, finns det anledning att återkomma till här i Förr och Nu. Och med stor sannolikt kommer frågan om fri entré på museerna att förbli en tvistefråga i kulturpolitiken!

Litteratur

Aronsson, Peter (2010). ”Vad är ett nationalmuseum?”. (s. 137-151). Årsbok 2010 KVHAA Stockholm. Stockholm 2010.

Bergman, Ingrid (1998), ”Dalkullorna – en viktig personalkategori”, (s. 72-73). I Nordiska museet under 125 år. Nordiska museets förlag, Stockholm 1998.

Bergström, Anna Lena (2015) “The Nationalmuseum’s First Exhibition: On the Scandinavian Art Exposition in 1866”, (s. 190-198). Art Bulletin of National Museum Vol 22, 2015.

Bjurström, Per (1992). Nationalmuseum 1792-1992. Nationalmuseum, Stockholm och Wiken, Höganäs 1992.

Dahlén, Marie (2019), ”Gratis kostar skjortan för museum”, SvD 9/2 2019.

”Konsten i nytt ljus. Så bra blev Nationalmuseums renovering. Tema Nationalmuseum”, Julia Svensson (red.). Arkitektur 6:2018.

Lindberg, Anna Lena (1987), ”Men Gud förbarme sig, hvilket Publikum! Om konstpedagogikens rötter i Sverige”, Skeptron Serie. Stockholm 1987.

Lindberg, Anna Lena (1988), Konstpedagogikens dilemma. Lund: Studentlitteratur.

Nationalmuseum Stockholm (1995). Ulf Abel (red.), Scala Books & Nationalmuseum Stockholm.

Ny illustrerad Tidning 15 juni 1866, 20 oktober 1866.

Svensson, Julia (2018). ”Tema Nationalmuseum” (s. 26-29). Temanummer ”Konsten i nytt ljus. Så bra blev Nationalmuseums renovering”, Arkitektur 6:2018.

Söderlind, Solfrid (2009), ”Nationalmuseum undergoing change” (s. 115-122). Art Bulletin of Nationalmuseum. Vol 16. Stockholm.

Waern, Rasmus (2018), ”Museernas moder ” (s. 50-57). Temanummer ”Konsten i nytt ljus. Så bra blev Nationalmuseums renovering”, Arkitektur 6:2018.