Ledare

CIA & den abstrakta expressionismen

av Jan Käll

1.

Går man till ett konsthistoriskt uppslagsverk brukar man angå­ende den abstrakta expressionismen få veta att den var en rikt­ning inom bildkonsten som uppstod i USA under 1940- och 50-talet, tätt kopplad till den så kallade New York-skolan. Man får vidare veta att stil­beteckningen abstrakt expressionism vanligtvis syftar på icke-geometrisk abstrakt konst samt att den omfattar stilar som action painting och colorfield painting (färgfältsmåleri).

Som konst­riktningens främste företrädare brukar nämnas Jackson Pollock, Lee Krasner, Franz Kline, Robert Motherwell, Willem De Kooning, Mark Rothko, Clyfford Still, Barnett Newman, Josef Albers, Philip Guston, Adolph Gottlieb och William Baziotes.  (Bild 1-2)

Man brukar även upplysas om att termen abstrakt express­ionism ursprungligen myntades i Europa i syfte att beskriva de tyska expressionist­ernas arbete samt att det var genom europeiska konst­närer på flykt från Europa före och under andra världs­kriget som de grundläggande impulserna till den nya konstrikt­ningen kom till USA. Härvid spelade konstnärer som Arshile Gorky och Hans Hofmann en betydande roll, den senare som grundare av en för den nya konstriktningen mycket inflytelserik konstskola i New York. (Bild 3)

Den abstrakta expressionismen tog fasta på surrealis­mens strävan efter en konst som betonade automa­tion och för­sökte visualisera det undermedvetnas uttryck direkt på duken. Den fick sitt publika genombrott i början av 1950-talet, bland annat genom en utställning på Museum of Modern Art (MOMA) i New York 1951, kallad Abstract Painting and Sculpture in America. Den abstrakta expressionismen var den första amerikanska konst­riktningen som fick stor internationell uppmärksamhet och spridning. Det ansågs allmänt att den internationella konst­scenen nu, utöver Paris, hade fått ett andra kreativt centrum i USA [1].

Det finns dock också en annan, underliggande historia om den abstrakta expressionismen som de konsthistoriska uppslags­verken generellt sett förbigår med tystnad. Det är historien om orsakerna till den abstrakta expressionismens exempellösa internationella framgångar.

2.

Det sägs att Harry Truman under sin tid som president hade för vana att tidigt på morgnarna besöka National Gallery i Washington DC. Det tillhörde museivakternas särskilda uppgift att släppa in presidenten som sedan ensam strosade genom gallerierna och njöt av holländska och tyska mästare som Rembrandt och Holbein.

För de samtida amerikanska modernistiska målarna hade Truman dock inte mycket till övers. I sin dagbok skrev han, med hänvisning till sina besök på National Gallery, att

”det är en njutning att titta på perfektion och sedan tänka på de lata, knäppa modernisterna. Det är som att jämföra Kristus med Lenin ” [2].

Det var också en uppfattning som stora delar av den amerikanska kongressens medlemmar och,  kan man förmoda, betydande delar av den amerikanska allmänheten delade. Majoriteten inom kongressen betraktade dessutom den abstrakta expressio­nismen som ett direkt hot mot såväl moralen som den natio­nella säkerheten. Enligt den republikanske kongressleda­moten George Dondero var för övrigt hela modernismen som konstform att anse som en världsomspän­nande konspiration i syfte att försvaga den amerikanska beslut­samheten. Andra hävdade att de abstrakta expressionisterna var omedvetna verktyg i Kremls händer och att deras målningar i själva verket var hemliga kartor som avslöjade lokaliseringen av USA:s strategiska befästningar.

Detta kan i efterhand framstå som en rolighet, men faktum är att dessa uppfattningar vid den tiden, det vill säga i slutet på 1940-talet, i allra högsta grad var en politisk realitet. Parallellt pågick också senator Joseph McCarthys jakt på kom­munister inom den amerikanska admini­strationen och nöjesindu­strin.

Delar av den amerikanska politiska admini­strationen såg dock saken annorlunda. Till skillnad från president Truman och kongressen såg State Department (utrikesdepartementet) en möjlighet i de abstrakta expressionisterna. USA var politiskt och finansiellt en nybliven stormakt. Men en verklig stormakt måste också ha en egen kulturell identitet, en egen konst, av det enkla skälet att det annars inte vore någon verklig stormakt. Och även om man kunde anklaga rivalen Sovjetunionen för mycket så kunde man i alla fall inte anklaga den för att sakna egen kulturell identitet och konst. Det var för att komma till rätta med denna konstnärliga obalans – detta art gap – som State Departments ögon föll på de abstrakta express­ionisterna som en möjlig bärare av det nya imperiets egna konst­närliga uttryck i världen. Den abstrakta expressionismen skulle skingra den utländska publikens syn på den samtida amerikan­ska konsten som akademisk eller osjälv­ständigt efterapande europeiska förebilder. Men den skulle också tjäna som en motvikt till den socialrealistiska konst som bar fram Sovjetunionens socialistiska ideal, och förhindra de eventuella locktoner dessa kunde utöva på västerländsk publik. Den abstrakta expressionismen skulle lyftas fram som ett lämpligt och mer ”frihetligt” alternativ.

Det var av den anledningen State Department 1947 arrangerade utställningen Advancing American Art. Utställningen bestod av 79 ”progressiva” konstverk av bland annat Georgia O´Keffe, Adolph Gottlieb och Arshile Gorky och planen var att den skulle turnera runt i Europa och Sydamerika. Utställningen nådde Paris och fortsatte sedan till Prag, där den hade stor framgång [3]. Men där tog det också stopp. State Departments initiativ var nämligen inget som den amerikanska kongressen stillatigande tänkte acceptera. Kongressen fördömde utställningen både högljutt och kraftfullt. Den kallades subversiv och oamerikansk. Tvärtemot State Departments intentioner uppfattade kongressen utställningen som ett illvilligt försök att framställa det amerikanska folket som nedbrutet, missnöjt och längtande efter ett regimskifte. Den snarast stärkte den kongressens majoritet som ansåg att det inom State Department fanns kommunistiska och andra vänstervridna element som försökte smutskasta och försvaga det amerikanska samhället. För övrigt en uppfattning som låg väl i linje med senator Joseph McCarthys utskottsförhör om oamerikansk verksamhet. Resultatet blev att utställningen avbröts och målningarna såldes som statlig överskottsegendom till 95 procents rabatt. Därtill tving­ade kongressen reger­ingen att utfärda direktiv om att inga amerikanska konst­närer med kom­munistiska eller andra vänster­politiska kopp­lingar fortsättnings­vis fick ställas ut på statens bekostnad.

Därmed var State Department legalt förhindrad att fortsätta understödja utställningar av de abstrakta expressionisterna. Men i sakfrågan hade State Department inte ändrat uppfattning. Den abstrakta expressionismen ansågs fortfarande som ett lämpligt instrument för att på konstens område propa­gera för liberalism och kapitalism. Kongressens hårdnackade motstånd gjorde rentav att det framstod som än mer angeläget, eftersom State Department fruktade att kongressens oförsonliga hållning i omvärldens ögon skulle förstärka bilden av USA som en kulturellt efterbliven krämarnation. Det framstod också som besvärande att denna demokratiskt beslutade förkastelse­dom över den abstrakta expressionis­men i ton och uttryck i hög grad liknade de totalitära staternas attacker mot konst som av det ena eller andra skälet uppfattades som misshaglig.

Men eftersom State Department inte längre öppet kunde understödja och sprida den abstrakta expressionis­men valde man en annan väg. Det var så det nyskapade underrättelse­organet Central Intelligence Agency (CIA) kom in i bilden. Men jag tror man tar miste om man föreställer sig att de ansvariga beslutsfattarna och utförarna uppfattade det hem­lig­hetsmakeri som nu tog vid som ett tvivelaktigt avsteg från den demokratiska besluts­processen. Tvärt­om uppfatta­de de sitt handlande som en ofrån­komlig nödvändighet. En CIA-agent formulerade det långt senare som att

”det var tvunget att ske i hemlighet eftersom det hade blivit nedröstat om det röstats om det i demokratisk ordning. I syfte att främja öppenhet var vi tvungna att vara hemliga”. [4]

Men det elitistiska synsättet gick djupare än så. Det stödde sig på uppfattningen att alla progressiva konstnärer genom historien varit bero­ende av en elit som understött dem. Dock hade den nuvarande härskande klassen i USA inte förmått axla detta ansvar. Allt CIA gjorde var således att ta på sig rollen som (om än hemlig) mecenat för den abstrakta expressionismen. Det var nödvändigt att lära folket att acceptera det som det egent­ligen inte ville ha, helt enkelt eftersom folk i allmänhet inte förstod vare sig sitt eget eller nationens bästa.

3.

De konstnärer som kom att bli de främsta representanterna för den abstrakta expressionismen kom till övervägande del från den politiska vänstern, även om få av dem var överdrivet politiskt intresserade. Någon enhetlig grupp eller rörelse utgjorde de inte. Flera av dem hade dock ett gemensamt förflutet som verksamma i det av president Roosevelt under New Deal initierade Federal Art Project, där de producerade statsunder­stödd konst för regeringen samtidigt som de engagerade sig i olika vänsterrörelser. Jackson Pollock (1912-1956), som onekligen är en av de mest kända av de abstrakta expressionisterna, hade dessutom på 1930-talet arbetat för den mexikanske muralmålaren och kommunisten David Alfaro Siquieros (1896-1974) [5]. (Bild 4-5) Också Adolph Gottlieb, William Baziotes och många andra av konstriktningens företrädare hade alla varit kommunist­iska aktivister. Men den konst med vilken de kom att slå igenom och hyllas som framstående konstnärer var i grund och botten en, åtminstone enligt upphovsmännen själva, opolitisk konst.

Det var emellertid inte på det sättet deras konst kom att presenteras för världen. Genom CIA:s massiva ekonom­iska stöd förvandlades den abstrakta expressio­nismen från en opolitisk till en i allra högsta grad politisk konstform.

Det bör för tydlighetens skull sägas att CIA och State Department inte var ensamma om att se möjligheterna och, för den delen, förtjänst­erna hos den konst som de abstrakta expressionisterna produ­cerade. Flera ledande konstkritiker såg i den abstrakta expressionismen ett helt igenom amerikanskt bidrag till modernismen. Den beskrevs som ett självständigt, självsäkert och sant uttryck för den amerikanska själen. Kritikerna deklarerade att USA, genom den abstrakta expressionismen på konstens område inte längre enbart var en mottagare av utländska influenser utan nu skapade en helt egen, unik amerikansk konst. CIA och State Department såg däremot delvis andra förtjänster hos den nya ismen. Enligt dem var den abstrakta expressionismen ett uttryck för en frihet­ens och den fria företagsamhetens ideologi. Därmed var den följaktligen också per definition antikommunistisk. Dessutom var den såsom nonfigurativ och – i vart fall på ytan – politiskt tigande själva motsatsen till den socialrealistiska konsten, som hyllades av Sovjetunionen och dess apologeter.

Att CIA, efter att av State Department hade fått i uppdrag att internationellt lansera den abstrakta expressionismen, i sin tur vände sig till Museum of Modern Art (MoMA) var naturligt. Först och främst hade MoMA redan på ett tidigt stadium införskaffat och presen­terat de abstrakta expressionist­ernas arbeten för den inhemska publiken. Men det fanns även en naturlig koppling mellan museets ledning och den amerikanska underrättelsevärlden. Nelson Rockefeller, som under större delen av 1940- och 50-talet var museets chef, hade under kriget lett regeringens underrättelseverksamhet i Latinamerika. Senare skulle han även bli president Eisenhowers särskilde rådgivare i strategiska frågor rörande kalla kriget, samt ordförande för Planning Coordination Group (PCG), ett regerings­organ skapat i syfte att koordinera USA:s politiska krigföring mot Sovjetunionen och övriga öststater [6]. (Bild 6)

Faktum var att stora delar museets styrelseposter bekläddes av personer med starka kopplingar till antingen CIA eller andra delar av underrättelsetjänsten. En av dessa personer, William Burden, hade rentav varit chef för välgörenhetsstiftel­sen Farfield Foundation, en av CIA:s mest betydelsefulla täckmantlar för penningtvätt och hemlig finansiering. Det var också med hjälp av pengar slussade genom Farfield Foundation som stora delar av den världsom­spännande spridningen av den abstrakta expressionis­men finansierades. Enbart mellan 1952–56 organiserades 33 internationella ut­ställningar, huvudsakligen sammanställda genom att MoMA lånade ut verk från sina egna samlingar av abstrakt expression­ism. Museets egna ansvariga företrädare beskrev verksamheten som

”välvillig propaganda för den utländska intelligentian”. [7]

Den kanske mest betydelsefulla av dessa utställningar – som var helt och hållet tillägnad New Yorkskolan – gick under namnet Twelve Contemporary American Painters and Sculptors och turnerade över världen mellan 1953–54. Den öppnades på Musée National d’Art Moderne i Paris och var den första större utställningen med amerikansk konst som visats i Frankrike på 15 år. Initiativet till utställningen kom från USA, även om MoMA offentligt hävdade att den kommit till efter en förfrågan från det franska museet. Pengarna för dess genomförande kom från CIA, filtrerade genom diverse stiftelser och organisationer. Vissa uppgifter om finansieringen av utställningen hade dock läckt ut och delar av den franska pressen talade om Musée d’Art Moderne som en utpost av amerikanskt territorium och refererade till konstnärerna som ställdes ut som Mr. Foster Dulles apostlar [8]. Mer korrekt hade kanske varit att referera till utrikesministerns yngre bror Allen Dulles, som vid tiden just tillträtt som chef för CIA.

Det finns ingen anledning att tro att CIA agerade på egen hand. Åtgärderna var otvivelaktig sanktionerade av den ameri­kanska regeringen. 1953 hade Dwight D. Eisenhower efterträtt Harry Truman som USA:s president. Till skillnad från sin företrädare insåg Eisenhower det propagandistiska värdet av den abstrakta expressionismen. I ett tal med anledning av MoMA:s 25-årsjubileum 1954 förklarade presidenten:

”att så länge konstnärer är fria att känna med stor personlig intensitet, så länge våra konstnärer har friheten att skapa med uppriktighet och övertygelse kommer det att finnas hälsosam debatt och framsteg inom konsten… Hur annorlunda är det inte i tyranniet. När konstnärer görs till slavar och verktyg för staten; när konstnärer görs till propagandister för en sak så förhindras utveckling och den skapande anden förstörs.” [9]

Året därpå förtydligade George Kennan i ett tal till museets ledning betydelsen av konstens ideologiska och propagandistiska funktion:

”Vi måste… visa omvärlden både att vi har ett kulturellt liv och att vi bryr oss något om det. Att vi bryr oss tillräckligt mycket om det för att ge det stöd och uppmuntran här hemma, och se till att det berikas genom kontakter med liknande verksamheter på annat håll. Om bara sådana intryck med tillräcklig styrka och framgång kunde befordras till länder bortom våra gränser skulle jag, till förmån för det som ensamt skulle kunna åstadkommas av detta, villigt avstå från alla andra former av politisk propaganda.” [10]

4.

Efter Paris fortsatte utställningen Twelve Contemporary American Painters and Sculptors vidare till bland annat Zürich och Düsseldorf. I Stockholm presenterades den 1953 på Liljevalchs konsthall under titeln Tolv nutida amerikanska målare och skulptörer. (Bild 7)

Den följdes av en utställning med unga abstrakta expressio­nister (Young Painters) som öppnade i Rom 1956 och sedan turnerade vidare. Nu kom också The Congress of Cultural Freedom, som var en ren CIA-organisation, in i bilden genom att anslå ett stort pris till utställningens tre bästa målningar. När utställningen nådde Paris ägnade tidskriften Preuves, som finansierades av CIA genom Congress of Cultural Freedom, halva sitt oktobernummer åt utställningen.

Det förekom dock både i USA och på andra håll protester mot den abstrakta expressionismens dominans. Redan 1952 gick ett femtiotal amerikanska konstnärer – däribland Edward Hopper, Charles Burchfield och Jack Levine – i vad som skulle komma att kallas ”Reality Manifesto” till angrepp mot MoMA och hävdade att museets oproportionerliga favori­sering av abstrakt expressionism tvingade unga konstnärer att anamma stilen för att över huvud taget ha en chans att få sina arbeten utställda. (Bild 8-10)

 

Det var en bedömning som skulle komma att visa sig riktig, för i slutet av 50-talet, när den abstrakta expressionismen stod på sin absoluta höjdpunkt, var det i praktiken omöjligt för en ung, okänd konstnär som inte målade i en stil som på ett eller annat sätt utgick från den abstrakta expressionismen att hitta ett galleri i New York. Denna boom och dogm av abstrakt expressionism tvingade två generationer av realistiska målare att leva i skym­undan. Samtidigt producerade de abstrakta expressionist­erna fler och fler tavlor som blev större och större och tommare och tommare och dyrare och dyrare. Hela rörelsen hade förvand­lats till ett stort affärsföretag, och dess tidigare politiskt vänster­vridna företrädare liknade numera snarare börsmäklare än bohem­iska konstnärer.

Avtrycket av CIA:s dolda mecenatskap blev betydande och kom att utöva ett stort inflytande på efterföljande generationer av konstnärer. Vad ska man säga om en sådan påverkan? Och vad innebar den för de konstnärer som av CIA användes för att propagera för den liberala västerländska kapitalismen? Långt ifrån alla av konstnärerna i fråga var medvetna om varifrån pengarna till utställningsverksamheten och den publicitet och de prispengar som omgärdade dem kom. Några kontakter mellan underrättel­setjänsten och konstnärerna förekom knappast. Det var ingen som beordrade dem att måla det ena eller det andra. Istället valdes de ut på grundval av vad de redan målade, nämligen abstrakt, nonfigurativ konst. Vad de själva hade för politiska uppfattningar spelade i det sammanhanget mindre roll. Faktum var att det rentav kunde vara en fördel om de var vänstervridna – eftersom det utåt sett skulle få det att framstå som så mycket mindre sannolikt att de stod på CIA:s avlöningslista – förutsatt, förstås, att de inte officiellt gav uttryck för dessa vänsteruppfattningar. Istället fungerade de som värddjur, som bärare av det nya imperiets ideologi. Oavsett om konstnärerna själva var medvetna om sin egen världsfrånvändhet eller inte så var det just denna världsfrånvändhet som CIA såg till att exploatera politiskt. Syftet var att leda publikens tankar bort från det sociala och politiska engagemanget och att istället betona själslig introspektion och meditation.

Det fanns förvisso också de bland de abstrakta expressionist­erna som var högst medvetna om den politiska ideologi som fästes vid deras konst, och som var helt överens med den och menade att det var en viktig kamp att föra. Flera av konstnärerna var också medlemmar i American Committee for Cultural Freedom, en underavdelning till CIA:s Congress for Cultural Freedom, däribland Baziotes, Calder och Pollock. Både Mark Rothko och Adolph Gottlieb blev under det kalla kriget hängivna antikommunister och var med och bildade Federation of Modern Painters and Sculptors där de var pådrivande för att rensa ut alla kommunistsympatisörer från den amerikanska konstvärlden.

Den ende av de abstrakta expressionisterna som uttalat höll fast vid sina vänsteråsikter var Ad Reinhardt. Följden blev att han, trots att han hela tiden målade i enlighet med det påbjudna stilidealet, ända fram till 1960-talet ignorerades av den officiella konstvärlden. Ad Reinhardt var också den ende av de abstrakta expressionisterna som deltog i medborgarrättsrörelsen marsch mot Washington för svartas rättigheter i augusti 1963.

Men vad med de andra då? Hur påverkades de? Vad blev det av dem? I mitten av 60-talet kom de första stora avslöjandena om CIA:s inblandning i såväl det amerikanska som det internationella kulturlivet. I maj 1967 nådde avslöjandena New York Times förstasida och strax därefter upplöstes Congress of Cultural Freedom, som var själva moderorganisationen i CIA:s kulturella krig. Vid den tiden hade Jackson Pollock redan varit död i tio år, omkommen i en bilolycka, Arshile Gorky begått självmord och Franz Kline avlidit i sviterna av sitt massiva alkoholmissbruk. 1970 skar Mark Rothko upp sina pulsådror och förblödde på golvet i sin ateljé. Vissa av hans vänner upplevde att en av orsakerna till hans självmord var att han inte stod ut med motsägelsen att överösas av materiella belöningar för sitt arbete som han själv menade vrålade ut sin opposition mot den borgerliga materialismen [11]. (Bild 11).

 

LITTERATUR

Coleman, Peter (1989). The Liberal Conspiracy. Free Press 1989.  ISBN 978-0029064818

Saunders, Frances Stonor  (2000). Who Paid the Piper? The CIA and the Cultural Cold War. Granta Books. London.  ISBN  1862070296

 

NOTER

[1] Se exempelvis Encyklopedia of Art History, www.visual-arts-cork.com.

[2] Citerad hos Frances Stonor Saunders, Who paid the piper, s. 252.

[3] I Prag var utställningen så framgångsrik att Sovjetunionen omedelbart skickade dit en rivaliserande utställning.

[4]  Saunders, ibid, s. 257.

[5] David Alfaro Siqueiros (1896-1974) räknas vid sidan av Diego Rivera och José Clemente Orozco som en av Mexikos stora, moderna muralmålare.

[6] Marchio, James, The Planning Coordination Group: Bureaucratic Casualty in the Cold War Campaign to Exploit Soviet-Bloc Vulnerabilities, Journal of Cold War Studies, Volume 4, 2002, Abstract.

[7] Alfred Barr i katalogen till utställningen The New American Painting, 1958. Citerad från Saunders, s. 267.

[8]  Saunders, s. 270.

[9] Dwight D. Eisenhower, Freedom in the Arts, MoMA 25^th Anniversary Address, 19 oktober 1954, i Museum of Modern Art Bulletin, 1954; citerad hos Saunders, s. 272.

[10] George Kennan, International Exchange in the Arts, Address to the Counsil of MoMA, 1955, tryckt i Perspectives, sommaren 1956; citerad hos Saunders, s. 272 f.

[11] Saunders, s. 278.

 

LÄNKAR

Film:  Konsten, CIA och kalla kriget.

https://kunskapskanalen.se/program/15684/konsten-cia-och-kalla-kriget

https://urplay.se/program/207001-konsten-cia-och-kalla-kriget

https://personajeshistoricos.com/c-pintores/diego-rivera/