Giorgio de Chirico. Drömbilder av Italien, torg, hus och statyer.
Anne Lidén
Introduktion
Den italienske konstnären Giorgio de Chirico (1888-1978) kallade sina tidiga oljemålningar från 1909–1920 metafysiska bilder, ”pittura metafisica”, där dröm och verklighet smälter samman. Motiven med ödsliga torg, husfasader, tornbyggnader, statyer och dockor, hämtade han främst från de olika italienska städer som han besökte och flyttade mellan, Turin, Florens, Milano, Ferrara och Rom, men även från Paris dit han återvände i perioder. Dessa suggestiva drömbilder ställdes ut första gången i Paris 1912-1913 och fick ett stort inflytande på samtidens kulturliv och arkitektur, men de har påverkat bildkonst och visuell kultur under hela 1900-talet fram till idag (Baldacci 1997; Mical 2003; Merijan 2010 a-b, 2011, 2014). Särskilt viktig blev han som en föregångare för de surrealistiska konstnärerna, såsom Rene Magritte, Max Ernst och Salvador Dali, vilka tog starka intryck. När den surrealistiska rörelsen etablerades 1924 hade de Chirico emellertid lämnat modernismen, ifrågasatt den och gått vidare på sin egen väg (Jewell 2004). Bild 1. Den konsthistoriska forskningen betecknar Giorgio de Chiricos tidiga period som mycket betydelsefull, och många konstnärer vittnar om hur de inspirerats av hans målningar (Duncan s. 172-176). I detta nummer av Förr och Nu presenteras den svenske konstnären Pontus Ljungberg (f. 1945) som skildrat sitt förhållande till de Chiricos konst i en serie målningar (Lidén 2022).
Traditionella akademiska bildelement som perspektiv, skuggning, arkitektur och skulpturavbildning, använder de Chirico med en naturtrogenhet i detaljernas skärpa. Genom sammansättningen av elementen i bildrummet, med branta perspektiv i olika vinklar och kontraster, bryter han naturavbildningen och skapar en illusion av ett lufttomt rum, stumt, orörligt och overkligt. Det italienska torget med kulissartade husfasader, arkader och antika marmorstatyer framträder i en närmast scenisk ljussättning. Det förflutnas former placeras in ett nutida offentligt rum. Vid sidan om mänskliga gestalter, står modelldockor och robotar stilla och stumma. En markering av rörelse kan förekomma, vimplar blåser i vinden. En flicka springer med sitt rullband. Ett ånglok drar ett tåg utmed horisonten, den vita ångan stiger mot himlens ljus. Senare dyker ett luftfyllt segel upp i bakgrunden. Ofta har han placerat ut kända marmorstatyer med gestalter ur den grekisk-romerska mytologin i torgets centrum, såsom den sovande Ariadne på Naxos. Bild 2-4. Denna staty hade han sett på Uffizie-galleriet i Florens, och säkerligen även i bildreproduktioner under sin konstutbildning. En liknande antik marmorstaty av Ariadne, ännu mer känd, är utställd i det påvliga Vatikanmuseet. Ariadne, förknippad med labyrinter och gåtor, blir på så sätt bildens huvudperson.
En god överblick över Giorgio di Chiricos stora livsproduktion av både konstverk och texter ges på Fondazione Giorgio et Isa de Chirico med Casa Museo di Giorgio de Chirico i Palazzetto Borgognoni vid Spanska Trappan i Rom, som blev hans hem och studio i trettio år efter andra världskriget 1948-1978 (fondazionedechirico.org). Bild 14. Förutom en omfattande auktoritativ generalkatalog över hans konstverk presenterar webbsidan även en biografisk översikt, forskningslitteratur och utdrag ur hans egna texter. De Chirico berättar om hur han en höstdag 1910 i Florens hade fått se en bildkomposition med torget i en visionär ”uppenbarelse”, när han satt på en bänk mitt på Piazza Santa Croce framför den rekonstruerade medeltida katedralen (Mical 2003 s. 81; Wagenen 2022 s. 10). Han tittade på den stora torgplatsen, katedralens höga vita marmorfasad och marmorstatyn av den italienske diktaren Dante med lagerkransen, som strängt såg ned på honom. Bild 5. Det var som om han ”såg allt för första gången”. (fondazione).
Denna profetiska vision ville han beteckna som en gåta, enigma, något oförklarligt. Under de kommande åren varierade han detta gåtfulla torgtema, Piazza d´Italia, i en rad målningar. Själva gåtan, Enigma, blev också huvudmotiv för en annan metafysisk serie Gåtor, där tillvarons, tidens och elementens gåtfullhet gestaltas, såsom Gåtan om en hösteftermiddag, Dagens gåta 1914, Tidens gåta eller Oraklets gåta 1909 (Chen 2019). Bild 9, 15. I självporträttet från 1920 presenterade han sitt program för sin ”scuola metaphysica”, en markering men också ett starkt ifrågasättande. (Hirsch 2011). I självporträttet två år senare 1922 problematiseras hans relation till antikens marmorskulpturer, genom att han avbildat sig tillsammans med en egen porträttbyst i marmor, likt en antik romare i ett museum på Kapitoleum. Vid bysten ligger en grön lagerkvist. Bild 1. Året efter 1923 visar han sig med lagerkrönt hjässa, vilket även tolkats som en relation till Dante (Merijan 2010 b). På Irving Penns berömda fotografi i Rom 1944, då staden befriats av de allierade styrkorna under andra världskriget, tittar konstnären finurligt fram under en yvig frisk lagerkrans (Irving Penn Archive, AIC). Det kanske inte var någon slump att han fick sin profetiska vision just på Piazza Santa Croce. Denna offentliga torgplats spelade en stor roll vid Italiens enande, då Dante-monumentet invigdes 1865 när Florens blivit huvudstad i det nyblivna Kungariket Italien. Bild 6. Dantes språk blev riktlinjen för det enande italienska nationalspråket.
Bakgrund. Aten och München
Vilken bildtradition hade konstnären Giorgio de Chirico fört med sig när han 23 år gammal kom till Paris 1911 med sina italienska drömbilder? Var hade han fått sin konstutbildning? Han hade gått en akademisk konstutbildning i München 1906-1909, där han särskilt hade studerat den tyske målaren Arnold Böcklins måleri, klassicism och idealism (Krausse 68-69, 101-102). Böcklin (1827-1901) tillhörde gruppen Tyskromare, Deutschrömer, som på sina bildningsresor till Rom och Florens sökte sig till antikens kulturarv, den italienska renässansens och det italienska landskapet. Böcklin ville kalla sin oljemålning 1880, ”En bild att drömma till”, men den gavs titeln Dödens ö, ”Toteninsel”. Bild 7. Den för tankarna till Charon och floden Styx. Detta motiv utfördes sedan i fem olika variationer under 1880-talet, bland annat när han vistades vid kusten av Adriatiska havet. Likt många romantiska, klassicistiska och idealistiska konstnärer sökte han sina motiv i den grekisk-romerska mytologin, såsom målningen Odysseus och Calypso. Bild 8. I denna komposition finner man likheter med Chiricos egen målning Oraklets gåta 1909. Bild 9.
Giorgio de Chirico hade dock mött den grekisk-romerska antiken och den antika mytologin långt tidigare i sitt liv, och bar med sig en grundläggande förtrogenhet med alla berättelser och gestalter. Han växte upp tillsammans med sin bror Andrea i Grekland i staden Volos i Thessalien norr om Aten. Fadern verkade där som framgångsrik järnvägsingenjör, bland annat planlade han bygget av järnvägen till Thessalien och den mellan Aten och Korint. Hans italienska katolska familj i exilen återspeglade Italiens enande, fadern härstammade från en adelssläkt med grekiskt ursprung på Sicilien i Syd-Italien medan modern som föddes i Smyrna hade sin släkt från Genua i Nord-Italien. Under sina konststudier på yrkesskolan i Athen 1900–1905 gjorde han noggranna studier av den grekiska antikens kulturarv och berättelser, den hellenistiska bildkonsten, men han hade också tagit intryck av den bysantinska och ortodoxa kyrkokonsten.
Efter faderns död 1905 flyttade modern och sönerna till München, och med sig kunde han föra en grundlig kunskap om sitt grekiskt-italienska kulturarv. I en akademisk konstutbildning i Tyskland skulle man studera vita torra gipskopior av antikens marmorskulpturer, men han hade sett originalskulpturernas skimrade marmor hemma i Aten. I studiet av de tyska filosoferna var det Nietsche och dennes uppgörelse med det förflutna, historiebruket och det antika kulturarvet, som påverkade honom mest under denna tid, något han berättat om i sina texter och minnen (Merijan 2010 b). Under sina besök i Turin 1911 tog han starka intryck av torgplatser och arkadarkitekturen, ”dreamscape”, och han följde också Nietsches fotspår i staden (Mical s. 78-80).
Nord-Italiens städer, Rom och Paris
Efter konststudierna i Tyskland 1909 sökte han sig till Nord-Italiens städer, Milano, Florens och Turin. Giorgio de Chirico lämnade en lång exiltillvaro och kunde som vuxen uppsöka sina italienska rötter, finna en hemvist och en kulturell och konstnärlig identitet. Brodern Andrea blev sedan författare och surrealist, under pseudonymen Alberto Savinio, och de två bröderna följdes åt vidare i karriären både i Italien och i Frankrike. Det var dock Paris som var konstens huvudstad, som utmanade och kallade honom dit 1911. Med de stora framgångarna på utställningar i Paris följde en stor produktiv period och också ett internationellt genombrott. Nu tillkommer målningen Det röda tornet 1913 samt Gatans mysterium och melankoli och Gare Montparnasse i Paris 1914. (Se titelbild). Bild 10. Hans ”motionless cityscapes” blev förebilder, drömbilder som många tolkade som melankoliska, men också hotfulla och de kallades även ”mardrömmar”. Dessa bilder fick en stor inverkan på europeisk och amerikansk visuell kultur, teater och film, såsom Hitchcock, Bunuel och Antonioni, något som dock inte behandlas här.
Vid första världskrigets utbrott 1914 återvände Giorgio de Chirico och hans bror till Italien och de anslöt sig till den italienska armén, där de fick sjukhustjänst. I Ferrara mötte han den futuristiske konstnären Carlo Carrá, som en kort tid delade hans syn på ”pittura metafisica”. De bröt dock med den italienska futurismen som hyllade nutidens teknik, snabbhet och effektivitet och föraktade kulturtraditioner (Chen s. 32). Efter en utställning under kriget i Rom sökte han sig till den italienska renässansens mästare, bland andra Rafael och Signorelli, och flyttade sedan till Rom i början av fredsåret 1919. Han ifrågasätter modernismen och sin metafysiska stil, bland annat i sitt självporträtt 1920 året efter. Nu ska han bli en mer traditionell ”pictor classicus”, men han vill inte definiera sig som ”meditterané” (Braseau 2019; Merijan 2010 b). Hans stil blir mer klassicistisk och utvecklas senare i ny-barock form, som en del betecknar som ”regionalism”. Motiven finner han nu i även i den kristna ikonografin och bland mästarna inom kyrkokonsten, motiv han mött under hela sin uppväxt och konstutbildning.
”Il figlio prodigo” eller Liknelsen med den förlorade sonen
Jesu liknelse med Den förlorade sonen i Lukasevangeliets 15 kapitel, eller som också motivet också kallas, Den slösaktige sonens hemkomst, ”Il figlio prodigo”, har skildrats i mängder av konstverk i den europeiska kyrkokonsten, från ikoner och oljemålningar till stora muralmålningar. Ortodoxa ikoner kan skildra sonen i bruna trasor efter att han slösat bort allt, olycklig, på knä bland grisarna, barfota och stödd på en stav. Inte sällan framställs den ångerfyllde sonen knäböjande inför den förlåtande fadern som omfamnar honom vid hemkomsten, såsom hos Rembrandt. Ibland gestaltas Kristus som den omfamnande och förlåtande fadersgestalten. Liknelsen med den förlorade sonen återvände Giorgio de Chirico till flera gånger och målade motivet i flera varianter, både under 1920-talet och under sin senare neo-metafysiska period på 1960- och 70-talet (Arffmann 2020). Det är just detta motiv av de Chirico som den svenske konstnären Pontus Ljungberg valde för sin parafras 1983, efter att ha mött hans måleri på en utställning i Paris över 60 år senare (Lidén 2022).
Giorgio de Chiricos versioner skiljer sig dock markant från den gängse ikonografin. I målningen från 1922, en av de första versionerna, låter han en statyfigur, ryggen på en vit stel skulptur, representera fadersgestalten, i en stram omfamning av sonen. Bild 11. De böjer huvudena mot varandra. Vid bildens högra sida skymtar en marmorsockel. Denna statyfigur har förekommit i flera tidigare torgvisioner, såsom Gåtan om avfärden och Dagens gåta 1914, men här har han låtit stenstatyn kliva ner från sockeln för att möta sin son. Bild 15. Sonen är utformad som en uppställd skyltdocka utan armar och med tomt ansikte. Att använda modelldockor som konstnärer använder som studieobjekt, ”mannequins”, blev på 1920-talet ett typiskt inslag i hans konst. Under kriget hade Giorgio de Chirico i Ferrara börjat teckna motiv med modelldockor, likt en scenograf som placerar ut skådespelare på en scen. Även i en första skiss av motivet 1917 med ”statyfadern” och skulptursockeln utformar han sonen som en skyltdocka med tomt ansikte utan armar, vilket främmandegör de mänskliga känslorna i liknelsens budskap. I en andra oljemålning 1924 har sonen/dockan givits mänskliga attribut, traskläder, vandringsstav och påse. Här låter han omfamningen bli mer känslosam, sonen lägger sitt huvud på faderns axel, kind mot kind. På 1960- och 70-talet tar Giorgio de Chirico åter upp den allra första skissen och oljemålningen av motivet igen i en rad ”nya” verk, så kallade ”verifalsi” (van Wagenen 2022).
Brytning med modernism och surrealism. Mellankrigstiden
När Giorgio de Chirico återvände till Paris 1924 hade den surrealistiska rörelsen etablerat sig med André Breton i spetsen, och de surrealistiska konstnärerna hyllade hans metafysiska måleri som sin förebild. René Magritte blev starkt påverkad, och framställde senare en figurativ komposition där ett frustande ånglok på ett overkligt sätt kommer farande inifrån en eldstad, rakt ut i ett bostadsrum. Till skillnad från Magrittes idémässiga visuella kommentar, är de Chiricos egna ånglok något som bottnar i hans eget barndomsminne av faderns järnvägar, de var inte teoretiskt programmatiska. De Chirico ville sålunda stå utanför det surrealistiska modernistiska manifestet, vilket kom att innebära en brytning. Trots att surrealisterna var beroende av honom kritiserade de honom. Inom konsthistoriska standardverk räknas vanligen de Chirico in bland surrealisterna, och man kopplar honom till Freud och även till den magiska realismen. Utan hans verk ses exempelvis Salvador Dalis målningar idag som otänkbara, ”unthinkable” (Merijan 2011 s. 56). Brytningen med modernismen 1919 skulle dock få konsekvenser för de Chirico i kulturlivet och konstmarknaden. Det innebar att hans senare verk nedvärderades och inte togs med på utställningar, eftersom modernisterna dominerade 1900-talets kulturscener. Med sin klassbakgrund tillhörde han en konservativ samhällsgrupp, och deltog inte i de progressiva folkrörelserna.
Flera framgångsrika utställningar genomfördes i USA på 1920-talet och de amerikanska konstnärerna och konstkritikerna tog stora intryck av de Chiricos ”dreamscapes”. Separatutställningen på Valentine Gallery 1928 i New York, blev en framgång mycket tack vare samlaren Albert C. Barnes. Hans konst tilltalade också de många italienska och grekiska immigranterna i amerikanska storstäder, som kunde känna igen de sammansatta bildelementen av kulturarvet från hemlandet. De Chirico problematiserar den arkeologiska vetenskapen och synen på det förflutna. Bild 12.
På slutet av 1920-talet utförde de Chirico en serie målningar med manliga muskulösa Gladiatorer, ryttarmotiv och romerska historiska scener, ”The School of Gladiators”, på uppdrag av sin franske konsthandlare Lêonce Rosenberg i Paris. Bild 13. Dessa målningar i en neo-klassicistisk men svulstig stil påverkade den amerikanske konstnären Philip Guston (Duncan 2007 s. 173ff). Hans gladiatorbilder har blivit estetiskt nedvärderade men också mycket omdiskuterade i relation till fascismens hjältedyrkan, eftersom han vid den tiden anslutit sig till konstnärsgruppen Novecento, styrd av den fascistiska kultursektorn (Pincus-Witten 2011; Adamson 2001 s. 239). På senare tid har emellertid gladiatorskildringarna omvärderats, bland annat i utställningen ”Chaos och Classicism” på Guggenheim museum i New York 2010 (Hirsch 2011; Zipser 2010; Loreti 2022). Kanske rörde det sig inte alls om en lovsång till fascismens manlighetsdyrkan, som man tidigare ansett, utan snarare om satirer? En scen hade han kallat den meningslösa segern, ”The futile Victory” 1927, och dessa motiv bearbetade han även under senare delen av sitt liv.
De Chiricos drömbilder av långsträckta husfasader och mörka arkadbågar hade stor inverkan på modernismens arkitekter såsom Le Corbusier, men de influerade också fascistiska arkitekter i Italien på 1930-talet, vilket kan ses i EUR-staden söder om Rom. Fascismens arkitektur präglades av en sammanblandning av funktionalismens avskalade renhet och en historieromantisering av det romerska arvet, ”romanitá” (Merijan 2011 s. 56). Fascismen i Italien hade anammat den modernistiska och futuristiska konsten, som ett dynamiskt visuellt uttryck för fart och rörelse, styrka och snabbhet, något de Chirico tagit avstånd från. Fascismens kulturrörelse byggde under sin maktperiod samtidigt upp en hyllning av medelhavskulturens historiska arv från romarriket, där hjältedyrkan och manlig styrka skulle framhävas. Det var detta medelhavsarv han delade med dem, bland annat inom gruppen Novecento, ett visuellt arv som de Chirico bearbetade i nya former.
Under 1930-talet förde Giorgio de Chirico en ambulerande tillvaro, flyttade mellan Paris och Italien, och sökte sig fram med nya stiluttryck. När krigshotet växte sig starkare 1936, for han med sin nya fru Isabella Pakswer Far (1909-1990), som hade judiskt bakgrund, över Atlanten till USA, där de fick ett varmt mottagande. De tättbebyggda amerikanska storstädernas enormt höga skyskrapor fascinerade honom och han skapade nya stadslandskap med höga fantasihus, en senare version i målningen Mysteries of Manhattan 1973. Efter att nazisterna kommit till makten i Tyskland bekämpade de modernismens konst, såsom med utställningen ”Entartete Kunst” 1937, och mängder av konstnärer tvingades på flykt. När nazisterna samma år lät konfiskera de Chiricos verk, beslöt paret att stanna kvar ett år till i USA innan de ville återvända till Italien 1939. När Italien gick med i kriget året efter blev de kvar i Rom.
Från en mer klassisk stram stil arbetar nu de Chirico vidare med den konservativa stil som kommit att kallas ”Neo-Baroque”, på grund av det lite svulstiga uttrycket och inspirationen från Rubens. I denna stil gjordes många självporträtt, som konstnären vid staffliet med palett, i historisk dräkt som toreador eller som nakenstudie. I mer neo-klassicistisk stil målade han en rad kvinnoskildringar, ofta i form av mytologiska kvinnor som Andromeda och Diana. På porträttet av hans fru Isa, står hon intill en staty av Minerva. Tidigare hade han gjort ett traditionellt porträtt av modern Gemma 1911, samt ett självporträtt tillsammans med henne. Han utförde även officiella porträttuppdrag som ett mer realistiskt porträtt 1940 av Mussolinis syster Edda. När han 1941 får frågan om han ska räknas in bland medelhavskulturens konstnärer, ”meditteraneità”, som fascismen gjort till dogm, gav han dock ett avvisande svar (Merijan 2010 b. s 2). Om hans inställning var ”meditteranean, Adriatic, Atlantic or Baltic” spelar ingen roll. Svaret visar ett starkt spänningsfält mellan hans Sydeuropeiska ursprung och hans påverkan från många vistelser i Nordeuropeiska städer. Eftersom hans fru Isabella (Isa) var judinna, tvingades de sedan gömma sig 1943 när hårda raslagar hade införts under de tyska nazisternas ockupation av landet. När de allierade landstigit och befriat Rom 1944, kunde de återvända.
Efterkrigstiden i Rom. Piazza di Spagna
Några år efter fredsslutet bosatte sig Giorgio och Isa de Chirico i Rom 1948 och inrättade sitt hem och sin ateljé i ett trevåningshus i Palazzetto Borgognoni vid Piazza di Spagna, där han sedan verkade fram till sin död 1978. Efter ett kringflackande liv hade han till slut skapat en fast tillvaro. Nu kunde han arbeta i lugn och ro, teckna, måla och göra skulpturer. Giorgio de Chirico hade genom sitt liv och sina verk sökt sina rötter, från att ha sett hemlandet på distans i en mångårig exiltillvaro till att kunna se inifrån och verka mitt i huvudstadens hjärta. Här var han omgiven av historiskt kulturarv och ståtlig arkitektur vart han gick. Kyrkor, museer och institutioner var sprängfyllda med verk av historiens stora mästare – en rik källa att ösa ur. Utställningen i New York 1955 blev en stor framgång, och före sin död kunde han genomföra flera retrospektiva utställningar, bland annat i Milano 1970 och i New York 1972.
Genom sitt sätt att arbeta om egna tidigare verk från den metafysiska perioden och senare stilperioder, och göra nya signerade verk med samma motiv, så kallade verifalsi, har Giorgio de Chirico gäckat både vetenskapen och konstmarknaden under efterkrigstiden. Vid sidan om den tidiga metafysiska perioden finns nu även neo-metafysiska perioder. Det har blivit ett stort problem för konsthistoriker, konstkritiker och konstmarknadens aktörer att hålla reda på vad som verkligen är den första eller rätta versionen, när det finns flera signerade och daterade varianter spridda på marknaden. Och särskilt gäller det för den allmänhet som nu söker på nätets websidor. Den stora tryckta generalkatalogen, Catalogo generale, vol 1-8 över hans verk (1908-1976), teckningar, målningar och skulpturer, liksom hans egna texter, som nu finns publicerade är den mest auktoritativa källa till korrekt information som används av många forskare och konstkritiker idag (fondazione.org). På hemsidan till hans hemmuseum Casa Museo vid Piazza di Spagna ges också mer information om hans samarbete med scenografi, teater, balett och film, vilket inte har berörts här.
Diskussion och omvärdering av Giorgio de Chiricos senare verk. Reflektioner
Vanligen blev Giorgio de Chirico accepterad och hyllad för sina nydanande metafysiska målningar och eftersökt för utställningar, men efter 1920 och under lång tid inte sällan nedvärderad som konservativ och bakåtsträvare för sin klassicism och neo-barocka stil. Efter andra världskriget och under kalla kriget blev hans anpassning till mellankrigstidens fascistiska kulturpolitik problematisk att hantera för konstvetenskapen och konstmarknaden. Han passade inte in i abstrakta expressionismens grupperingar, och han stod även vid sidan av figurativa realister som studerade människor och arbete, naturens växter och landskap. När en stor retrospektiv utställning av de Chirico skulle genomföras på MOMA i New York lyfte man fram honom som surrealist och uteslöt därför alla hans målningar efter 1920 (Kimmelmann 1996). Man ville inte ha med hans senare verk, vilka man betecknade som en fars, ”a farce”. Hans ”vingliga” modelldockor kritiserades och de manliga gladiatorernas kroppar beskrevs som gjorda av ”play-doh”, ”trolldeg”.
Bara två år senare skulle dock en omvärdering ske bland amerikanska konstkritiker, i samband med utställningen 1984 på Robert Miller Gallery, Manhattan, New York, där de Chiricos verk visades. både från hans senare perioder efter 1920 och efter andra världskriget. Besökarna kunde se med nya ögon på hela hans stora produktion, nu med postmodernismens eklektiska perspektiv, men också utifrån ett genusperspektiv. Michael Kimmelmann uppmärksammade detta 1996, ”The Riddler of Modernism”, i samband med en en bred utställning detta år på Hunter College, ”Giorgio de Chirico and America”. I diskussionen om de Chirico under 2000- talets första decennier, bland annat i samband med utställningen ”Chaos och Classicism” på Guggenheim 2010, sker referenser till denna artikel (Zipser 2010; Pincus-Witten 2011; Loreti 2022). Nu studeras även de Chiricos torgbilder i relation till turismen och den offentliga bilden av Italienska städer och deras offentliga rum.
Min korta översiktliga genomgång av Giorgio de Chirico har behandlat hans tidigare verk 1909-1930 och det framgår hur han låtit det förflutnas gestalter och estetiska formspråk ta plats i sin nutida förtätade rumsgestaltning. Fokus har varit på det antika kulturarvets gestalter och marmorskulpturernas roll i hans bilder. Idag vet vi att de grekiska marmorskulpturerna var ursprungligen bemålade i starka färger, men statyerna och marmorbysterna i hans bilder lyser vita. Den omfattande konstvetenskapliga forskningen har noggrant behandlat det metafysiska måleriet och relationen till Nietsche och modernismen, men det pågår också en hel del studier om hans verk under mellankrigstidens och efter andra världskriget. Mina reflektioner efter denna genomgång kretsar även kring hans val av mytologiska kvinnogestalter, Ariadne, Andromeda, Diana, som passivt sovande eller vilande likt renässansens Venusbilder och antika marmorskulpturer. Hans kvinnoskildringar borde kunna studeras mer kritiskt. Mina frågor väcks också om hans syn på den värld som erbjudits honom utanför konstens bilder på museer och institutioner. Giorgio de Chirico följde den tekniska utvecklingen och samhällsförändringen, genomlevde två världskrig under 1900-talet, och upplevde ett globalt atombombshot och hotet mot miljön. Det är intressant att se hans bildvärld i relation till samhället och hans egen samtid. Att hålla fast vid ett inre sökande efter en egen bildvärld, sitt eget visuella uttryck och sin identitet har möjligen varit viktigare än allt som funnits och hänt i samhället runt omkring honom. Inte sällan har forskarna ställt frågor om de många paradoxer och motsägelser de funnit i hans konst.
Mot bakgrund av den stora påverkan som Giorgio de Chiricos måleri haft på europeiska och amerikanska konstnärer, arkitekter samt visuell kultur under hela 1900-talet fram till idag, är det värdefullt att konsthistoriker och konstkritiker nu kan bygga vidare på den grundläggande forskningen. Det vore intressant att närmare studera vad denna påverkan har inneburit för alla de konstnärer, arkitekter och filmare som inspirerats av Giorgio de Chiricos drömbilder av torg, hus och statyer.
Referenser
Källor
Bildkällor är hämtade från Wikimedia Commons, Wiki art och andra webbsidor med Public domain.
Giorgio de Chiricos Hem och studio-museum i Rom: Giorgio de Chirico´s House Museum, Fondazione Giorgio et Isa Chirico, Casa Museo, Palazzetto del Borgognoni, 31 Piazza di Spagna, Roma. [htpps://fondazionedechirico.org]
Irving Penns berättelse om fotot av Giorgio de Chirico 1944: Portraits, Irving Penn Archive, Art Institute of Chicago.
Surrealister: [www.thesurrealists.org]
Litteratur
Adamson, Walter L. (2001) “Avant-garde modernism and Italian Fascism: cultural politics in the era of Mussolini”, (pp 230-248) Journal of Modern Italian Studies, 6:2, [DOI:10.1080/13545710110047001]
Arffman, Christian (2020). “No More Hugs: Depictions of the Prodigal Son in 1920.s Art and Literature.” Cultural Intertexts. Year VII Volume 10 (2020. The Roaring (20)20s (s. 57-69)
Baldacci, Paolo (1997). De Chirico. The Metaphysical period 1888-1919. Boston. Bulfinch Press.
Braseau, Bryan (2019). “Building a Mystery: Giorgio de Chirico and the Italian Renaissance Painting”, (s. 20-43) The Italianist Vol 1.2019. University of Warwick.
Chen, Ge (2019), ”Time in Giorgio de Chirico’s Metaphysical Paintings”. LSU Master’s Theses. 4936. Louisiana State University. Hämtad 2022-09-01: [https://digitalcommons.lsu.edu/gradschool_theses/4936]
Duncan, Michael (2007). “The Art of influence”. (s. 172-177). Art in America, May 2007.
Hirsch, Jennifer (2011). “Re-Reading Giorgio de Chirico´s Self-Portraiture”. In Dienst der Nation. Akademie Verlag.
Jewell, Keala (2004). The Art of Enigma. The Chirico Brothers and the Politics of Modernism. Pennsylvania State University Press.
Kimmelmann, Michael (1996). “The Riddler of Modernism”. NYT 1996-09-13.
Krausse, Anna-Carola (1995). Målarkonstens historia från renässansen till idag. Köln. Könemann.
Loreti, Silvia (2022). ”Giorgio de Chiricos Gladiators: An Ambigous Satire of Modernity”. Independent 8-11/9 2022
Merijan, Ara H. (2010 a). “Untimely objects. Giorgio de Chiricos The Evil Genius of a King 1914. Between the antideluvian and the posthuman.” (s. 186-208) Anthropology and Aesthetics, RES: 57/58, Spring-Atumn.
Merijan, Ara H. (2010 b). ”Il faut méditteranisér la peinture”. Giorgio de Chiricos Metaphysical painting, Nietsche and “the Obscurity of Light”. California University. Italian studies 1.
Merijan, Ara H. (2011). “Discipline and Ridicule: Giorgio de Chirico, Le Corbusier and the Objects of Architecture in Interwar Paris.” (s. 54-85) Lectures Univ. of Toronto, Ohio and Stanford. Grey Room 44. MIT.
Merijan, Ara H. (2014). Giorgio de Chirico and the Metaphysical City. Nietsche, Modernism, Paris. Yale University Press.
Mical, Thomas (2003). “The Origins of Architecture. After de Chirico”. (s. 76-99). Art History Febr 2003.
Pincus-Witten, Robert (2011). “Preservation Society: Two views of “Chaos and Classisicm”. Artfoum January 2011
Van Wagenen. Julienne (2022) “Le piazze d’Italia: de Chirico’s Prophetic Vision of Public Space in Destination Italy” in Interpreting Urban Spaces in Italian Culture. Cities are like Dreams. Amsterdam University Press. Forthcoming 2022. (Hämtad 2022-09-05) [https://jvanwagenen.github.io/writing.html]
Zipser, Birgit (2010) “De Chirico´s Joke on Fascism”. Arts&Perception 24 okt 2010. (www.artsandperception.com)