Gauguin och Tahitis nakna språk

 

Thomas Malm är biolog, socialantropolog och professor i humanekologi vid Humanekologiska avdelningen, Lunds universitet. Om Tahiti och de andra öarna i Franska Polynesien har han bland annat berättat i sin bok De svarta pärlornas ö (2005). Tahitiska är ett av de polynesiska språk som han under sina fältarbeten uttrycker sig på efter bästa förmåga.

Av Thomas Malm

”I Oceaniens språk med grundelementen bevarade i sin strävhet, isolerade eller sammanfogade utan hänsyn till det polerade, är allting naket, slående och ursprungligt.” Så karaktäriserade Paul Gauguin det tahitiska tungomålet i ett brev postat en februaridag 1895. Adressaten var ingen mindre än August Strindberg, som önskat den franske konstnären välgång på återresan till den fjärran ön med tillägget att även han kände ”ett våldsamt behov att bli vilde och skapa en ny värld”. (Bild 1).

Under sin vistelse på Tahiti i två omgångar (1891–93 och 1895–1901) samt därefter på Hiva Oa, en av Marquesasöarna, fram till sin död vid knappt 55 års ålder 1903 utförde Gauguin epokgörande målningar, träsnitt och skulpturer. I polynesiska motiv integrerades formelement från japanska träsnitt, peruansk keramik, hinduiska tempelreliefer, thailändska Buddhafiguriner och egyptiska gravmålningar. Resultatet blev mycket riktigt en skapad snarare än en avbildad värld.

Bengt Danielsson förklarar i en utställningskatalog från Nationalmuseum (1970) att Gauguin var ”den förste målare i Västerlandet som tillerkände naturfolkens kult- och bruksföremål ett konstnärligt egenvärde och medvetet försökte använda sig av ’primitiva’ stildrag och kompositionsmetoder i sina egna verk”. I bilderna finns dock ytterligare ett ständigt återkommande element som har att göra med en främmande kultur och som i hans fall blivit föga uppmärksammat som ett konstnärligt uttrycksmedel: polynesiska ord.

Gauguin nöjde sig inte med att som andra samtida konstnärer signera sina verk och förutom ett årtal kanske tillfoga namnet på den avbildade personen eller platsen. Han måste rimligtvis ha insett att Auti Te Pape (”Lek vid friskt vatten”) och Mahana No Atua (”Gudens dag”) var fullkomligt obegripligt för alla som inte hade kunskaper i tahitiska. (Bild  2) Men därmed framhävde han inte bara det exotiska i scenerierna, utan dessutom sin egen förvandling till vilde, en oviri, ”utan hänsyn till det polerade”.

Stilgreppet ifråga kom för första gången den europeiska publiken till del 1893, efter det att han skickat några dukar till ”Den Frie Udstilling” i Köpenhamn, där hans hustru och barn bodde. Brevledes hade han insisterat på att titlarna skulle skrivas i katalogen precis som han gjort på bilderna, för ”detta språk är bisarrt och ger flera betydelser”. Möjligtvis tyckte danskarna att orden var bisarra, men braksuccén uteblev.

En tid senare återvände han segerviss till Paris från sin oceaniska sejour med flera dussin målningar i bagaget. ”Vill ni ge era barn ett gott skratt, så ta dem med er på Gauguins utställning”, löd en recensents omdöme. Det avsåg väl i första hand själva motiven, men visst kan vi tänka oss att det fnissades när någon läste de tahitiska orden och franska översättningarna högt. ”Aha oe feii? – Eh quoi! Tu es jalouse.”

Bengt Danielsson, antropologen som bodde på Tahiti i ett halvt sekel, är en av de ytterst få som haft kompetens och intresse att förklara innebörden av ord och fraser som Gauguin i sin primitivistiska ambition bemödat sig att förse 84 konstverk med. I nära nog två tredjedelar är de felstavade och grammatiskt bristfälliga, men inte sällan har de träffande poänger som gått flertalet betraktare förbi.

Ett exempel är tavlan Te Poipoi, vilken när den senast utbjöds på auktion klubbades för 39 miljoner amerikanska dollar. ( Bild  3) En kvinna sitter på huk med rumpan bar och kjolen uppdragen invid djungelflodens utlopp i lagunen, medan en annan med höftkläde och bara bröst står en bit bort och tittar på. I alla konstböcker översätts titeln som ”Morgon” (te är bestämd artikel, så egentligen är betydelsen ”Morgonen”) och enligt Sotheby’s katalog från 2007 är det ett rituellt bad vi ser. Därmed avses en gammal kristen metafor för föryngring, oskuldsfullhet och syndernas förlåtelse, får vi veta. Som underlag för den tolkningen ges en hänvisning till konstnärens bok Noa Noa (”doftande”) där han beskriver vad han såg på hemväg efter en kunglig begravning:

”Vahinerna [kvinnorna] tog sin tane [man] under armen. De rullade med höfterna, medan deras breda fötter tungt trampade vägens damm. Vid bäcken Fatana allmän upplösning. Hukande sig ned i vattnet, gömda här och där bland stenarna, med kjolarna upplyfta till midjan, svalkade kvinnorna sina lår och sina ben, som marschen och hettan irriterat. Sålunda renade tog de åter vägen mot Papeete, brösten framåt med de båda spetsarna putande fram under klänningens muslin och med det mjuka behaget hos unga, välmående djur.”

Hittills verkar ingen ha ifrågasatt att det är detta synintryck som återskapats. Att kvinnorna inte är begravningsklädda kan ju lätt förklaras med den konstnärliga friheten. Men varför ”Morgon”? Och om kvinnan i förgrunden skulle huka sig ned i vattnet, varför sitter hon i så fall invid kanten där det bara kan ha varit någon centimeter djupt?

Min prosaiska slutsats är att vi här sannolikt har den färggrannaste framställningen i världskonsten av någon som i arla morgonstund förrättar naturbehov ute i det fria. På gammalpolynesiskt vis utnyttjades det rinnande flodvattnet eller havets egen WC i form av tidvatten som efter ett tag sköljde bort vad som annars skulle ha legat kvar i strandbrynet och stinka – om inte råttorna eller byns lösspringande grisar och hundar dessförinnan kom och åt upp det.

Att tillvaron inte helt och fullt var så primitiv som bilden av den träckande tahitiskan implicerar fick Gauguin klart för sig snart efter framkomsten till ön och dess hamnstad Papeete. Det var ”gångna tiders Tahiti” han älskade, skrev han och sökte därför vända stadens närmast chockerande civilisation ryggen genom att flytta ut på landsbygden. Där började han snart, enligt egen utsago, ”förstå språket ganska bra”. Han verkar ha trivts gott i öbornas sällskap och fick vad vi idag skulle kalla för en sambo.

 

En målning som gett mig huvudbry visar just henne med traditionell polynesisk solfjäder i handen och iförd en klänning av den typ missionärerna introducerat. Den korrekta översättningen av ”Merahi Metua No Teha’amana” ansågs länge vara att Teha’amana, som hon hette, hade många ”förfäder”.  (Bild 4. ) Men metua betyder ”förälder, medan ”förfader” är tupuna, har Bengt Danielsson påpekat (i The Burlington Magazine, 1967). Bakom titeln döljer sig enligt honom det faktum att Teha’amana presenterat två kvinnor som sina mödrar: den biologiska och den hon växt upp hos. Eftersom båda var gifta hade hon således fyra föräldrar.

Frågan är hur säkra vi kan vara på att Gauguin insåg nyansskillnaden mellan begreppen och vad det egentligen var han ville säga med sin kombination av ord och bild. Som en jämförelse kan nämnas att ordet för förfader på hawaiianska, som är ett mycket närbesläktat språk, är kupuna. Det används även allmänt om gamla människor, både levande och döda. Dessutom kan makua, en motsvarighet till metua, faktiskt syfta på såväl en stamfader som alla släktingar i föräldragenerationen. Jag undrar om det inte var de många förfäderna i den polynesiska kulturens glansdagar Gauguin hade i tankarna.

Bakom Teha’amana i sin då för tiden moderna utstyrsel ser vi några gestalter – människor eller gudabilder – som antyder den svunna tahitiska religion konstnären vurmade för. Ovan alltihop finns dekorativa tecken från Påskön. Visserligen härstammade den avporträtterade inte därifrån, men Gauguin visste säkerligen att ingen som kunde tyda tecknen var i livet och tyckte därför att de stod för något som mötet med de vitas civilisation gjort till ett mysterium.

Det stämmer att mea rahi (som det ska skrivas) har innebörden att det finns många av något. Begreppet är sammansatt av mea, som betyder ”sak, ting”, och rahi som står för ”stor, vidsträckt, många”. Men det går också att säga rahi om en enda person, och då avses att vederbörande är ”stor” i bemärkelsen ”mäktig och aktningsvärd”.

På ett ställe i Noa Noa beskriver Gauguin sin första tahitiska flickvän, som han träffat innan han flyttade ihop med Teha’amana. Hon bar sin finaste klänning, men ”hela hennes stolthet hade ingenting löjligt, till den grad pryder en air av majestät den rasens ansikten. Från sin långa feodalhistoria och genom minnen om stora hövdingar bibehåller de ett outplånligt drag av stolthet.” Jag tror det var precis det Gauguin ville att det gåtfulla porträttet skulle visa.

Om tahitierna inte gick omkring lika lättklädda som förr och inte heller dyrkade de gamla gudarna, hade de i gengäld bibehållit sitt språk, det som påståtts vara ”naket, slående och ursprungligt” samt fritt från böjningar. Såtillvida är det lätt att lära, för alla substantiv, verb och adjektiv används enbart i sin grundform. Genom att ett eller flera ord sätts framför dem enligt ett bestämt mönster framgår huruvida det exempelvis rör sig om ”en kvinna” (e vahine), ”kvinnan” (te vahine) eller ”kvinnorna” (te mau vahine).

”I språken med böjningar å andra sidan försvinner de rötter, med vilka de som alla språk tagit sin början, i det dagliga umgänget som nött bort deras relief och deras konturer”, förklarade Gauguin och tillade: ”Det är en fulländad mosaik där man inte längre ser fogarna mellan stenarna, mer eller mindre klumpigt utlagda, utan enbart beundrar en skön stenmålning. Endast ett tränat öga kan uppfatta tillvägagångssättet.”

I tahitiskan tyckte han sig kunna urskilja samma avskalade kärna som han med färg och form utan ytterligare krusiduller sökte åstadkomma i sin bildkonst. Men orden och grammatiken var helt annorlunda än i franska, liksom den bakomliggande tankevärlden i övrigt, så det var ingalunda något naturligt esperanto han hade att lära sig.

Till det bedrägligt enkla med språket hörde att det bara hade tretton bokstäver: vokalerna a, e, i, o och u samt konsonanterna f, h, m, n, p, r, t och v. Därtill finns faktiskt ytterligare en bokstav, och den var oftast osynlig i texter från Gauguins tid – liksom på hans konstverk – fastän den då som nu var helt betydelseavgörande. I forntahitiskan fanns både k och det nasala ng-ljudet, men när de förlorades under tidernas lopp ersattes de av en glottisstöt, som bör markeras med en apostrof. Ordet för ”morgon” hade exempelvis varit pongipongi, men blev senare po’ipo’i. En anledning till att Gauguin fått för sig att ett och samma ord kunde ha flera betydelser var att han inte lagt märke till glottisstötarna. Han målade bl.a. en tavla med titeln ”Te Avae No Maria” men utan apostrof. Beroende på var en sådan skulle ha placerats kan innebörden vara Jungfru Marias ”måne/månad” (’ava’e) eller ”ben” (’avae).  (Bild 5).

I sin första skissbok på Tahiti gjorde Gauguin hur som helst upp en lista över vad han ansåg vara de nödvändigaste glosorna, och den är nog så belysande. Inte helt överraskande inleds den med motsvarigheten till ”god dag”, iaorana (”må du leva”). Enligt en av hans levnadstecknare, Georges Boudaille, ska Gauguin ha varit förbluffad över att ordet dessutom betydde ”adjö” och ”tack”. Förklaringen här är säkerligen att öborna var finkänsliga nog att inte rätta honom, eftersom de förstod vad han menade när han tackade och gick med ett iaorana. Seden är annars att den som går säger parahi ’oe, ”sitt du ner”, och att den som stannar kvar säger haere ’oe, ”gå du”. Vad tacket beträffar är det maururu.

Mindre självklart följs det viktiga hälsningsordet av ”ung flicka” (poti’i), men intressantare än hans väl belagda passion för tonårsflickor är i det här sammanhanget en korrigering som han gjort några rader ner. Där har han ändrat vous till tu. På franskt manér hade han ”niat” öborna, men funnit att alla, då som nu, glatt ”duade” varandra med ett ’oe. Eller rättare sagt, det var så han uppfattade det, för tahitierna har inte mindre än fyra motsvarigheter till vad en fransman avser med ett artigt vous. Talar man till en enda person är det ’oe, dvs. ”du”, men om man vänder sig till två blir det ’orua, och gäller det fler än två personer ’outou. Ifall de tilltalade är en hel folksamling, är det formellt riktiga ’outou pauroa. Det finns till på köpet fyra ”vi”: ”du och jag” (taua), ”ni, två el. flera, och jag” (tatou), ”hen och jag” (maua) samt ”de, två el. flera, och jag (matou).

Av Gauguins nedplitade ord på konstverken finns emellertid inte mycket som tyder på att han någonsin kom att lära sig de mest elementära grunderna i språkets uppbyggnad. Hans bildtitlar är således ingen god utgångspunkt för den som vill få en inblick i tahitiska, utan snarare sämsta möjliga. När det gäller språket på Marquesasöarna kan vi förresten inte lära någonting alls, för inga ord därifrån pryder hans konstverk. Sjuk och desillusionerad var han under sina slutår där mindre programmatisk än tidigare och hade gett upp sökandet efter det paradisiska.

Men vid närmare eftertanke gör påpekanden om hans språkliga tillkortakommanden att vi förbiser vad han tagit som sin egentliga livsuppgift. Ingen har karaktäriserat hans drivkraft bättre än Strindberg: ”Han är Gauguin, vilden som hatar en tryckande civilisation, något av titanen som, svartsjuk på Skaparen, på lediga stunder gör sin egen lilla skapelse, barnet som tar sönder sina leksaker för att av bitarna göra nya leksaker, förnekaren och trotsaren, som hellre ser himmelen röd än som massan blå.”

I studion sammanfogade han ”syntetistiskt” bildelement – allt utan att rådfråga någon. Att i detalj skildra verkligheten var illustration snarare än konst. De polynesiska ord han skrev in i konsthistorien, utan att be någon tahitisktalande kontrollera stavning och grammatik, ska nog mest av allt uppfattas som en fantasieggande utsmyckning fullt jämförbar med den blå häst som han i en av sina sista målningar lät en naken kvinna rida på.

Han såg sig som en ”vilde” som i både ord och bild använde ett språk framsprunget ur naturen själv. Vad som sedan var ”naket, slående och ursprungligt” låg självfallet i betraktarens ögon.