Fredsstatyn i Karlstad – debatten om Ivar Johnssons skulpturer mot nazismen
av Anne Lidén
Anne Lidén, senior forskare och lektor i bilddidaktik , konst- och museipedagogik vid
Stockholms universitet, redogör här för diskussionen om statyernas roll i det offentliga rummet. Vilken funktion har de? Hur väl uppfattar vi konstnärens intentioner? Ser vi över huvud taget de offentliga konstverken? Till de verk som intresserar henne hör skulptören Ivar Johnssons (1885-1970) kraftfulla statyer, bland dem det konsthistoriskt viktiga Fredsmonumentet på Stora torget i Karlstad. Verket invigdes 1955 i samband med firandet av 50-årsminnet av unionsupplösningen 1905 mellan Sverige och Norge. Anne Lidén minns själv invigningen av statyn från sin barndom, om än med blandade känslor. (Foto: Daniel Lindblom, HSD)
1 a & b. Ovan (1 a): Ivar Johnsson. Fredsstatyn, Stora torget i Karlstad, 1955. Foto: Lars Thorén, Värmlands museum. Nedan (1 b): Ivar Johnsson i arbete i ateljén i Stockholm i mitten av 1950-talet. Foto: Stockholms stadsmuseum.
”Kultur är statyer. Barnkultur är när man får klättra på statyerna”. (SOU 2006:45 s. 221).
Så svarade Alva Maria 5 år när hon fick frågan om vad kultur är för barn. Alva Marias ord får mig att tänka på mina barndomsminnen av liknande fysiska upplevelser av offentliga skulpturer. Jag har också klättrat på en torgstatys stensockel eller suttit på bänken intill med min familj och ätit glass i solskenet. Då tänkte jag nog inte på att det handlade om kultur eller något innehållsligt ”meningserbjudande”. Än mindre funderade jag på att en skulptur på torget hörde till mitt kulturarv och min familjebakgrund, den ”bara fanns” där under min uppväxt i staden. Genom att utgå från egna barndomsminnen och upplevelser vill jag visa flera perspektiv på den offentlig konst än bara ett estetiskt betraktande. Bildreception av visuella representationer skiljer sig åt beroende på mottagarens föreställningar, som omedvetet eller medvetet sovrar bland all den kunskap, betydelser och meningssammanhang som finns att tillgå om konstverket. Mottagare, besökare eller betraktare kan dock välja att egentligen se verket eller förbise det. Kanske blir en bronsstaty eller ett minnesmonument i sten efter hand så sammansmälta med den omgivande platsen på torget eller i parken, att man inte ens längre lägger märke till dem:
”Det finns ingenting i världen som är så osynligt som minnesmärken. Ändå blir de utan tvekan uppställda just för att synas, ja till och med för att väcka uppmärksamhet, men samtidigt är de impregnerade med något mot uppmärksamhet, vilket gör att den rinner av dem som vatten på en gås—. Man måste dagligen vika undan för dem, eller så tar man sin tillflykt till deras socklar, man använder dem som kompass eller distansmätare när man närmar sig deras välbekanta plats, man förnimmer dem, likt träd, som en del av gatans kulisser och man skulle ögonblickligen bli stående förvirrad, om de saknades en morgon.” Robert Musil 1936
Musils iakttagelse citeras av Jessica Sjöholm Skrubbe i undersökningen av Skulptur i folkhemmet och hänvisar till konstprofessorn Sven Sandström, som också ifrågasatte om medborgarna verkligen brydde sig om konstverken: ”Jag har aldrig sett någon som verkligen tittar på den offentliga konsten”, (Sjöholm Skrubbe 2007, s. 287). Samlingspunkt, riktmärke, sittplats, varumärke för staden eller bara arkitekturelement – ja, en torgskulptur kan ha en mängd funktioner i det offentliga rummet. Men den görs till en ”gatans kuliss” och ”människor ser utan att se”, trots en generös offentlig tillgänglighet. Konstnärlig utformning blir då mindre viktig för stadens invånare än verkets roll som rumslig markör, och skulpturen blir den förbipasserandes rum och uppmärksammas inte som kunskapsresurs. Centralt blir då vilka förhållningssätt man väljer till den offentliga konstens kulturarv. Det är min förhoppning att man ska kunna hantera äldre offentlig konst och minnesmonument på ett öppet, medvetet och analytiskt sätt, att man verkligen vågar se dem med öppna ögon, tala om dem i en orädd kommunikation. Man ska inte behöva undvika svåra frågor i kulturarvet, utan skapa möjligheter till ett både medvetet och kritiskt analytiskt övertagande av sitt eget kulturarv.
Till de torgskulpturer i Sverige, som dock inte blivit förbisedda i osynlighet, hör konstnären Ivar Johnssons skulpturer i Helsingborg, Göteborg, Linköping, Karlstad, Eskilstuna och Skövde, vilka han skapade före och under andra världskriget som manifestationer mot den tyska nazismen, mot kriget och våldet och för freden. Idag är hans skulpturer och realistiska figurativa formspråk ofta ifrågasatta och inte sällan har man missförstått hans budskap. För dagens debatter om skulpturernas berättigade plats på stadens torg, kan det vara viktigt att se Ivar Johnssons konstnärliga integritet och verk utifrån den tid han verkade i, en tid av hårt motstånd mot krigets och våldets realitet.
Denna artikel bygger delvis på min tidigare konstpedagogiska studie Fredsmonumentet på Stora torget i Karlstad. Att utgå från offentlig konst i undervisningen 2013, där jag redovisar alla källor och litteraturen kring konstnären, konstverket, unionsupplösningen 1905 och dess minnesmanifestationer samt debatter kring torgskulpturen, (Lidén 2013). Framför allt utgår jag från Magnus Rodells arbeten om fredsstatyn i Karlstad, bl.a. Det brutna svärdet. Minne, monument och unionsupplösning, som utkom 2005 i samband med 100-årsminnet i Karlstad av unionsupplösningen 1905 mellan Norge och Sverige (Rodell 2005; 2005b; 2010). Den som för första gången möter och betraktar Ivar Johnssons staty ställer sig säkert många frågor, och som barn vill man ha raka besked i sin nyfikenhet. Hur är statyn utformad och vad betyder den? Vad gör kvinnan med svärdet och vad trampar hon på? Hur ska man tolka statyns kvinnobild? Varför har statyns utseende blivit så omdiskuterat? Vad hände 1905? Varför kom monumentet till och varför valdes just den här platsen för statyn? Behöver vi minnas just dessa händelser och vad är det som gör dem till viktiga gemensamma minnen och till historia? Hur används statyn av torgbesökare?
Jag vill därför återvända till min födelsestad Karlstad och min barndoms konstupplevelse av en torgskulptur, ”Frihetsgudinnan” eller ”Fredsmonumentet” på Stora torget (bild 1 a). Detta minnesmonument över unionsupplösningen 1905 mellan Sverige och Norge invigdes 1955, och jag hörde till de skolbarn som då fick bevittna avtäckningen av Ivar Johnssons konstverk (bild 2). Och just denna staty hör till de offentliga konstverk som inte varit osynligt, tvärtom det har stått i centrum för flera minnesmanifestationer och för en omfattande estetisk debatt genom åren.
2. Invigningen av Fredsmonumentet på Stora torget i Karlstad 1955 med anledning av 50-årsminnet av unionsupplösningen mellan Sverige och Norge. Foto: Dan Gunner, Värmlands museum.
Både Norges kronprins Olav (kung Haakon var sjuk) och Sveriges kung Gustav VI Adolf hade kommit till årsdagen den 23 september för att inviga Ivar Johnssons bronsstaty. In i det sista hade konstnären finputsat sitt konstverk och dagen före invigningen lyftes den tunga skulpturen upp med lyftkran på den tre meter höga granitsockeln och täcktes av ett stort grått skynke av säckväv. Vid invigningen denna gråmulna fredag närvarade även ländernas socialdemokratiska statsministrar, Tage Erlander och Einar Gerhardsen. Ceremonin inleddes med tal av Gustav VI Adolf varpå den svenska nationalsången spelades. Därefter lyftes täckelset av så att alla kunde se skulpturen. Sedan höll Norges kronprins ett tal och den norska nationalsången spelades. Avslutningsvis talade monumentkommitténs ordförande Anton Dahlin och konstnären Ivar Johnsson blev avtackad. Det hade utlysts allmän flaggning, affärerna var stängda och fabrikerna hade blåst av arbetet för dagen. Svenska och norska flaggan vajade på ömse sidor av monumentet och runt om på torget (Kruse 1980; Rodell 2005, s. 16ff).
På torgplatsen hade det samlats omkring 25 000-30 000 människor varav mer än 500 barn. På tidningsfotografier tagna uppifrån Rådhusets tak syns hur hundratals barn står tätt intill varandra på lång rad framför monumentet, och bakom dem de vuxna åskådarna. Skolbarnen hade fått ledigt denna dag för att kunna närvara vid ceremonin, och bland dem fanns jag, 8 år gammal. Mina föräldrar hade berättat hemma om invigningen av fredsstatyn och talat i lyriska ordalag om Norges frihet och freden mellan våra länder. Min mor, som var organiserad fredsvän, förklarade att denna unionsupplösning var en förebild för den internationella fredsrörelsen. Många svenska tidningar bevakade händelsen. Det var därför en stor dag i vår familj när ett monument över denna viktiga fred skulle invigas i vår hemstad. Nya Wermlands-Tidningen skrev lördagen 24 september att ”skolbarnen bildade häck i spänd förväntan” (NWT; Kruse 1980). Men i mitt minne blev denna statyinvigning något helt annat.
Jag stod långt fram i gruppen av skolbarn framför den övertäckta höga statyn. Mina sinnen var spända på att nu äntligen få se konstverkets bild av denna underbara fred, som mina föräldrar hade talat om. Så lyfte man av täckelset – men till min förskräckelse fick jag se mörka ormar som slingrade sig, ett grinande ansikte, ett uppspärrat gap med vassa tänder och tomma stirrande ögonhålor under en krigarhjälm och därovan en stor fot. Jag skrek av skräck och i mitt minne ekade mitt skrik över hela Karlstad torg och ut över Klarälven. (Detta barnskrik dränktes nog i folkmassans hurrarop och applåder?!) Den fasa jag upplevde överskuggade sedan bilden av skulpturens segrande fredsgestalt, en kraftfull kvinna som trampar ner detta dödens krigarhuvud och höjer krigets avbrutna svärd i en segrande fredsgest över sitt huvud. I efterhand har jag funderat på om min skräckupplevelse kanske berodde på att jag, när säckväven lyftes av, fick se den grinande dödsskallen med ormarna under krigarhjälmen först? Hade kvinnans upplyfta händer visats först hade jag kanhända fått en mindre traumatisk visuell upplevelse. När jag nu har gjort återbesök vid torgstatyn och betraktat detta krigarhuvud med vuxen yrkesblick, undrar jag om mitt starka visuella barndomsminne kanske haft en större betydelse för mitt stora konstintresse, ja livsintresse, än jag kunnat ana?
Efter invigningen av Ivar Johnssons Fredsmonument 1955 riktade konstkritiker skarp kritik mot konstverket (Rodell 2005, s. 23). Den muskulösa kvinnogestalten i sin tunna åtsmitande ankellånga klädnad kallades ”mordisk hämnerska” och ord som ”bombastisk” och ”makabert” användes. Dock hade en konstkritiker skrivit året innan 1954 om konstnärens skiss och förslag, ”Frihetsgudinnan”, att den ”triumferande kvinnogestalten har en ädel form där det klassicistiska draget” framträder (Svensson 2006 s. 18). Den realistiska gestaltningen i den färdiga skulpturen förknippades i det kalla krigets dagar nog mer med social realism än med bildningsidealet före kriget, den klassiska grekiska konsten eller renässansens stil. Konstnären hade tydligen gjort en ”alltför” kraftfylld kvinna med muskler. De estetiska normerna hade ändrats efter kriget och en abstrakt konst i lekfulla mönster hade blivit den ledande trenden, vilket gjorde den äldre realistiska och figurativa konsten omodern (Lidén 1986). Men socialdemokratiska Morgon-Tidningen återgav dagen efter invigningen en äldre kvinnas kommentar inför statyn: ”Det är storslaget”- ”Man ser genast att här gäller det freden och friheten”. Och bland torghandelns besökare runt statyns område fanns många arbetarkvinnor, (bild 3).
3. Torgmarknad på Stora torget i Karlstad. Vykort från slutet av 1950-talet.
Studier av den minneskultur som redovisats sedan invigningen ger belägg för att fler än jag uppfattat ett skräckmotiv. Ivar Johnssons Fredsgudinna, ”Fredens genius” har fått många helt negativa eller mer positiva öknamn under åren, såsom ”Skräcktanten” och ”Skräckens monument” eller ”Kärringa på torget” och ”Elna med klappträt” (Rodell 2005, s. 12). En alltför kraftfull mäktig kvinna kan då uppfattas som mer ”hotfull” än fredlig (Svensson 2006 s. 18). Diskussionerna under 1990-talet gick varma om statyn skulle stå kvar eller tas bort, och många förslag om alternativa konstverk lämnades. Skulpturen vann också en TV-tävling där tittarna skulle välja ut Sveriges ”fulaste staty” (Broberg 2000; Rodell 2005b s. 25). Men konstnärens övriga kraftfulla kvinnogestalter har blivit accepterade på ett helt annat sätt, såsom Kvinna vid havet i Göteborg 1934 som lyfter sina knäppta händer högt uppe på pelaren vid Göta älv, eller fontänen Arbetets ära och glädje i Eskilstuna 1942 där kvinnan lyfter sitt barn, (Sjöholm-Skrubbe 2007, s. 138-140, 232-235, 327). Dock har den kraftfulla gestaltningen av våldets krigare i Skövde Livets brunn 1950, inte alltid uppfattats som den protestbild mot våldet som var skulptörens avsikt. Mediadebatten om torgets utsmyckning i Skövde har varit lika livlig som i Karlstad.
”Hundreårsmarkeringen – Norge 2005” benämndes den norska offentliga manifestationen vid 100-årsminnet, och runt om i hela Norge skedde många symboliska manifestationer under hela året 2005. Från officiellt håll användes dock inte ord som ”firande” eller ”jubileum”. För Norge betydde unionsupplösningen 1905 ett ytterligare befästande av landets demokratiska självständighet efter 1814. En del av Norges nationella ”markering” 2005 skedde i Trondheim/Stiklestad under ”Olsokfirandet” i juli månad, då kung Harald talade. Men i september 2005 deltog dock inte den norske kungen vid Fredsmonumentet på Karlstad torg, såsom hans far gjort femtio år tidigare. Denna gång närvarade endast ländernas statsministrar.
År 2005 blev minnesdagens festligheter på Stora torget i Karlstad mer lekfulla och glädjefyllda till skillnad från 1955 års allvarstyngda jubileumsceremoni. Norges och Sveriges statsministrar körde veteranbil och lekte ”tidsresa” och höll sedan tal på en uppbyggd ”kulissbro”. Och vid Ivar Johnsons fredsstaty klättrade lekande och skrattande barn upp och ner på den höga sockelns avsatser (www.karlstad.se/2005). Manifestationerna ägde rum också på andra platser förutom torget, i rådhus, museum och hade även flyttat ut på virtuella arenor. Norge och Sverige etablerade webbsidor på officiell nivå, nationellt, regionalt och lokalt, och evenemangen och debatterna fördes på nätbaserade medier och i traditionella medier. ”Historiskt minnesfirande är inte alltid oskyldigt” frågade Torbjörn Nilsson, ”Ska vi fira? När ska vi fira? (Prosjekt 1905; Nilsson).
Pojkar på sockeln till Fredsstatyn på Stora torget i Karlstad. Foto: Lars Erik Sundin NWT 2015.
Inför hundraårsmarkeringen 2005 av unionsupplösningen hade den amerikanska konceptkonstnären Jenny Holzer (f. 1950) från New York fått i uppdrag från Statens konstråd att utforma ett offentligt konstverk, (bild 4). I arbetet med verket For Karlstad utgick hon som hon brukar från texter. Men hon valde inte bara officiella källhistoriska dokument från förhandlingarna om unionsupplösningen i Karlstad 1905, utan även Karlstadsbornas privata minnesdokument från händelsen. Skolelever i estetiska ämnen var även involverade i projektet. Hon gjorde både en temporär monumental installation av fasadprojektioner av dessa källtexter och ett fast permanent verk i sten på torgplatsen kombinerat med en ”ljusring” i stenläggningen (Svensson 1999/2006 s. 20-21; Ljungberg 2006; Sjöholm Skrubbe 2007 s. 232-235; www.konstframjandet.se). Runt om statyns sockel placerades fyra halvcirkelformade röda granitbänkar med inskrifter av utvalda texter. Dessa ersatte en tidigare låg granitmur, och hon visade därmed sin uppskattning av Ivar Johnssons konstverk: ”Jag tycker om det och ville återge det sin rätta plats”, sade Jenny Holzer vid invigningen på årsdagen (Ångström 2005). ”Att sätta freden i fokus är mycket viktigt när det pågår krig nära oss på så många platser”.
4. Jenny Holzers ljusprojektioner på Rådhusets fasad tillsammans med granitbänkar med texter 2005. Foto: Staffan Jofjell, Munkfors.
Hennes konceptuella verk med ljusprojektioner av uppförstorade källtexter visades på Rådhusets fasad på årsdagens kväll den 23 september, som en bakgrund till Fredsgudinnans skulptur, och sedan varje kväll under en månads tid. Reaktionerna var emellertid starka bland de tusentals åskådare som samlats och verket ifrågasattes, ”är detta verkligen konst?” (Svensson 2006 s. 21). Avtalet om att verket skulle visas årligen under fem år revs upp från stadens sida redan året därpå. Men ”textbänkarna” i granit står kvar som minnesdokument att läsa och att sitta på.
Under 2000-talet har Fredsmonumentet även fungerat som en samlingspunkt för många olika andra manifestationer, inte bara konstnärliga så kallade ”kommentarsaktioner” utan även politiska, såsom Karlstads kvinnogrupper på Internationella kvinnodagen 8 mars. Fredsstatyn utgör en gemensam kulturell och politisk arena för norrmän och svenskar. På statyns stensockel kan man läsa i blästrad guldskrift: ”Fejd föder folkhat, fred främjar folkförståelse” (Rodell 2005, s. 51; Markusson 2005). Dessa ord om fredlig samverkan från 1957 minner än idag om att kriget och våldet är närvarande överallt i världen och även i de nordiska länderna. Strax efter den norska terrorbombningen i Oslo och massakern på Utøya den 22 juli 2011 samlades norrmän och svenskar vid Fredsmonumentet i gemensam sorgestund över offren och man visade i Sverige sin solidaritet med det norska folket. I sitt tal i Oslo Folkets hus den 29 juli för norska AUF anknöt sedan svenska SSU-ordföranden Jytte Guteland till de ord mot våldet hon just hade läst på statyns sockel i Karlstad (www.arbeiderpartiet.no).
En norsk professor i religionsdidaktik besökte Karlstad senare på hösten 2011 och ville då se Fredsstatyn på Stora torget (muntlig källa 2011-09-21). Medan han stod och betraktade den stora bronskvinnan med det upphöjda avbrutna svärdet, kom en medelålders man fram till honom, kanske en av torgförsäljarna. Av språk och utseende bedömde han att mannen var invandrare, sannolikt från något land i Mellanöstern. Mannen vände sig till honom, pekade upp på statyn och frågade: ”Vet ni vem det där är?”- ”Nej”, svarade professorn. ”Jo, det är den svenska kvinnan, och det krigarhuvud hon trampar på är Mohammeds”. Och med ett menande leende lämnade mannen honom i sina funderingar kring detta påstående. Så kunde alltså statyn och dess inneboende motsättning uppfattas idag av någon med en helt annan historisk och religiös referensram; av någon som läste in bildens kvinnliga makt som ett starkt hot och ett förtryck över en muslimsk försvagad manlig roll. Symboliken med krig och fred, kvinnligt och manligt, kan sannolikt tolkas på många olika sätt i utifrån olika globala perspektiv.
Valet av Ivar Johnssons konstverk. Från kvinnligt Medusahuvud till ett manligt tyskt krigarhuvud.
Det var Föreningen Nordens Värmlandskrets som ett år efter freden 1945 lämnade ett förslag om att det borde resas ett minnesmonument av unionsupplösningen 1905 och av ”den samhörighet norrmän och svenskar emellan som gjort sig gällande under krigsåren 1940-45”, (Kruse 1980). För att utse en konstnär tillsattes en Monumentkommitté och 1952 utsågs skulptören Ivar Johnsson för uppdraget, (Millroth 2002, s. 27-35, 149-151; Rodell 2005 s. 15-16; Svensson 1999/2006, s. 18). Konstnären lämnade två förslag och båda föreställde en kvinna i klädnad som trampade på ett ”Medusahuvud”. I den första skissen bryter hon svärdet över sitt knä, i den andra lyfter hon ett avbrutet svärd över sitt huvud. Det senare förslaget valdes. Den första skissen anknöt till ett tidigare minnesmonument över en 100-årig fred mellan Sverige och Norge 1814-1914, ett högt gränsmonument vid Eda som invigdes den 14 augusti 1914, (Andersson 2001 s. 163-164 fig. 1; Rodell 2010, s. 43). Skulpturens plats skulle vara framför Rådhuset nära den byggnad där förhandlingarna ägde rum 1905 (Stråth 2005, s. 21). På fotot från konstnärens ateljé i Stockholm (bild 1b) görs förarbetet med gipsskulpturen 1954-1955 inför gjutningen (Stockholms Stadsmuseum foto nr Fa 40013; www.skissernasmuseum.se).
Ursprungligen var det dock inte tänkt att skulpturen skulle föreställa en kvinna med foten på ett manshuvud. Det skulle ha varit symbolisk gestaltning av en ideal kvinna, en segrande ”Fredens genius”, en Fredsgudinna, som skulle trampa på ett ”Medusahuvud”, ”hatets, ondskans, våldets och krigets symbol”. Hur kom det sig då att konstnären Ivar Johnsson ändå slutligen valde ett manligt krigarhuvud med tysk stridshjälm istället för ”medusahuvudet”? Dessa två motiv hör nämligen till konstnärens repertoar. Bronsskulpturen i Helsingborg 1921 visar Bibelns hjälte David, som trampar på Goliats avhuggna hjälmförsedda huvud (Kruse 1980; Sjöholm Skrubbe 2007 s. 282-283, 327). På konstnärens fasadfris Kriget på Östergötlands museum i Linköping från 1939, framställs en soldat i stridshjälm med gevär höjt över huvudet, trampande över ett liggande civilt offer (bild 5, www.ostergotlandslansmuseum.se). Reliefen intill visar just en ondskefullt grinande Medusamask med tjocka slingrande ormar. Här visar konstnären hur krigsvåldet kan segra och freden förlora, och på detta sätt tog han ställning mot nazismen vid andra världskrigets början. (Johansson 2015 s. 26-28.)
5. Ivar Johnsson. Fasadrelief Kriget Östergötlands läns museum. Linköping, 1939. Foto: Östergötlands läns museum. [Public domain]
En liknande soldat med stridshjälm utformade han som sitt skissförslag mitt under kriget för Våldet och människan till torgfontänen Livets brunn på Hertig Johans torg i Skövde, som sedan blev färdig 1950 (Konstvägar i Skaraborg) (bild 6). Genom att sedan efter kriget välja en dödskalle med krigshjälm av tysk modell som symbol för det besegrade våldets ondska på sin Fredsgudinna i Karlstad, uttryckte Ivar Johnsson en självständig konstnärlig tolkning av sin egen samtid. Skulpturen kan då tolkas som en fredens och frihetens triumf över nazismen och den norska motståndskampens seger, vilket följer den ursprungliga tanken i uppdraget (Rodell 2005 s. 14, 23).
6. Ivar Johnsson. Livets brunn, Våldet och människan (detalj), Hertig Johans torg, Skövde 1950. [Foto: Public domain ]
Genom Ivar Johnssons konstnärliga val av gestaltning fick därmed Fredsstatyn i Karlstad en inneboende dikotomi mellan kvinnligt och manligt, vilket inte varit kommitténs avsikt från början. Konstnären bröt också mot en traditionell bild av kvinnliga fredsgestalter, som skulle vara finlemmade, fridsamma och moderliga (Andersson 2001, s. 179-180 fig. 15). Istället togs förebilder från manlig arbetar- och fredssymbolik, med kraft, styrka och brutet svärd: ”Ned med vapnen!” Ivar Johnsson valde att framställa en muskulös kraftfull kvinna, som likt fredsbildernas män med styrka lyfter upp det avbrutna svärdet mot skyn och som trampar ner våldets krigare. Dagens fredsbilder och fredssymboler runt om i världen visar bilder med olivkvistar och palmblad, duvor och änglar samt sädeskärvar och brutna svärd. Kvinnliga fredsrepresentationer, fredsgudinnor, med manliga fredsbilder framställs ofta mer kroppsligt finlemmade, passivt fridsamma, hjälpande eller omhändertagande, medan de kraftfulla männen står för en mer aktiv roll. Ett sådant exempel är Essi Renvalls bronskvinna ”Fredens ande” 1968 vid Hagnäskajen, Helsingfors, som ”svävar” med vädjande händer likt ett fredens milda väsen (www.taidemuseo.fi-/uteskulpturer; Andersson 2001 s. 161-186). Den är en bilateral symbol för tjugoårig ”fredlig samlevnad och vänskap” och har liksom övriga fredsskulpturer i Helsingfors en anknytning till vänskapspakten mellan Finland och Sovjetunionen 1948. Världsfredsmonumentet i socialrealistisk stil, en gåva till Helsingfors 1990 från staden Moskva, blev en markering av det europeiska nedrustningskonventet detta år. Debatten om dessa fredsmonument kräver dock en egen artikel.
Ivar Johnssons monumentala kvinnogestalt ”Frihetsgudinnan” kan bättre jämföras med Frankrikes historiska nationella symbol, en handlingskraftig ”Marianne” eller med andra aktiva kraftfulla kvinnogestalter i konstverk och monument efter franska revolutionen (Zander 1997 s. 108; 2004). Jessica Sjöholm Skrubbe visar hur ett maktskifte eller en förändrad kulturell kontext kan ge offentlig konst en ny roll, från samtida till dåtida, (Sjöholm Skrubbe 2007, s. 15-42). Bildreceptionen och idealet förändras alltså över tid. Den ”kvinnliga sfärens” ideala kvinnogestalter under folkhemmets period i Sverige, främst i parker och bostadsområden, inte sällan ”osynliggjorda”, förekommer inte alls i den offentliga konst som t.ex. präglar arbetarrörelsens monument. Kring Norra Bantorget och i Folkets hus i Stockholm står istället arbetarrörelsens män i centrum för de flesta offentliga konstverk, August Palm, Hjalmar Branting, Per Albin Hansson och Olof Palme (Lidén 1986, s. 155-157).
Kulturarvsprojekt och konstpedagogik kring Fredsmonumentet och minnesmanifestationen 2005.
I Värmlands museums årsbok 2005, Skilsmässan som förde oss samman, berättas om alla verksamheter och historiska och kulturarvspedagogiska projekt som Värmlands museum genomförde minnesåret 2005, (Åkerman m.fl. s. 16-17, 171 ff). Man gav även ut en barnbok som berättar om unionstiden: Grannar vid gränsen. Då Sverige och Norge hörde ihop. Genom norsk-svenskt interregionalt EU samarbete tillkom inte bara utställningar utan även flera samarbetsprojekt på båda sidor om gränsen, mellan museer, skolor och universitet. I forskningsprojektet Projekt 1905. Svensk-norska relationer i 200 år, samarbetade Karlstad universitet och Oslo universitet med forskare och doktorander (Nilson 2001-2003; Stråth 2005; www.hf.uio.no/hi/prosjekter). Webbsidor publicerades med många historiska dokument, nyskrivna texter, bilder, ljudband, filmer och bibliografier, allt tillgängligt för nedladdning.
I dagens nordiska konstpedagogiska litteratur uttrycks oftast en positiv hållning till ett brett, flexibelt och kommunikativt perspektiv både på utställningsproduktion, visningsaktiviteter, förmedlingssätt och uppsökande verksamheter. Centralt är samverkan mellan konstmuseernas pedagoger och skolornas lärare, och numera används begreppet konstpedagogik framför det vanligt förekommande begreppet konstförmedling. Begreppet pedagogik anger en tydligare tvåvägskommunikation, till skillnad från begreppet förmedling som inte sällan står för envägskommunikation. En av utgångspunkterna är ”relationsorientering”. De använder en tredelad teoretisk didaktisk modell, för att analysera olika förhållningssätt; a) en konstorienterad, b) en upplevelseorienterad och c) en relationsorienterad. Dessa jämförs av Kristoffer Arvidsson med Anna Lena Lindbergs klassiska konstpedagogiska kategorier från 1988, en bildningsfostrande respektive karismatisk hållning samt hennes begrepp den gemensamma bilden (Arvidsson 2011 s 28-36). Andra forskningsresultat redovisas i Mer än tusen ord. Bilden och de historiska vetenskaperna (Andersson 2001 m.fl. s. 11-12): ”Den visuella karaktären hos och visualiseringen av ideologier som nationalism, rasism, antisemitism, fascism, nazism och kommunism, har överhuvudtaget kommit att uppmärksammas alltmer”. Nu är visuell kultur, historiebruk och historiemedvetande alltmer aktuella begrepp i både skolundervisning och i pedagogiken vid museer och konsthallar, men framför allt begreppet seendekompetens, visual literacy. Den bildpedagogiska forskningen visar alltsedan Amos Comenius banbrytande verk Orbis Sensualium Pictus att användning av konst och estetiska lärprocesser i undervisningen ger en ökad åskådlighet och ökar elevernas motivation (Eriksson 2009, s. 47-49). För att verkligen våga se, måste man träna och öva ett aktivt seende.
Hur kan den äldre konstens meningsuttryck och det förflutnas mångfald hanteras? Inte sällan uttrycks i debatten om yttrandefriheten och nya mediers genomslag en övertro på bilders egen inneboende kraft att påverka, att det skulle vara farligt att se bilder som innehåller otidsenliga pedagogiska eller olämpliga politiska budskap. Man ropar på förbud, vilket historiskt sett inte varit en väg framåt. Kan man lita till människors förmåga att hantera information själva, att inta kritiska förhållningssätt, eller ska det goda och det rätta väljas för undervisning? Detta pedagogiska och didaktiska dilemma utmanar dagens konstpedagoger, bildlärare och historielärare:
-Vad kan jag visa?
-Hur ska jag undvika att för dagen olämpliga berättelser eller bilder förs vidare okritiskt?
-Hur ska jag få deltagare och besökare att skapa ett kritiskt medvetet förhållningssätt till det många gånger svåra historiska konst- och kulturarvet?
Det är sålunda betraktarnas förhållningssätt till bilder som är avgörande för hur de uppfattas och hanteras. Liksom dennes förmåga till inlevelse i andra tiders tankar och ideal. Det som i sin tid en gång var ett ”skönt” ideal och ansågs ”lämpligt” kan idag te sig omodernt, ”fult” och ”olämpligt”. Ett konstverk som idag uppfattas som ett estetiskt omodernt konstverk, bör med samtal om den tidens kontext, stil och motiv, kunna förstås utifrån sin egen samtid. Då kan Ivar Johnssons konstnärliga integritet, hans figurativa bildningskonst och modiga fredskamp mot nazism och krigsvåld förstås på rättvist sätt, än att döma honom utifrån dagens postmoderna eller multimediala konstideal. Hans aktiva och kraftfulla fredsgudinna i Karlstad är kanske mer samstämmig med vår tids starka arbetande kvinnor än dagens flöde av mediabilder med veligt poserande och passiva modekvinnor. Magnus Rodell avslutar sin bok om Fredsmonumentet i Karlstad med orden (Rodell 2005 s. 45):
”Och även om mängder av människor gång efter annan under det halva sekel som gått uttryckt sin skepsis och sitt missnöje med monumentet på Stora torget så är det just freden gudinnan med det brutna svärdet syftar till att berätta.”
Källor och litteratur
Elektroniska källor
Markusson, Sven-Åke (2005). Unionsstatyn kom till Karlstad www.karlstad.se/unionsupplosning/statyn).
Nilsson, Torbjörn (2001-2003) Del 2: När ska vi fira? Del 5: Ska vi fira? Del 9: Kontrafaktisk historieskrivning (www.hf.uio.no/1905/publikasjoner)
www.arbeiderpartiet.no
www.hf.uio.no/hi/prosjekter/Prosjekt1905
www.karlstad.se/unionsupplosning2005
www.Nb.no/baser/1905
www.skissernasmuseum.se
www.taidemuseo.fi-/uteskulpturer
www.ostergotlandslansmuseum.se
Litteratur
Andersson, Irene (2001). ”Att gestalta fred. Fredsrepresentationer mellan 1885 och 1945 i ett genusperspektiv”. (s. 161-186), Mer än tusen ord. Bilden och de historiska vetenskaperna. Lars M Andersson m.fl. (red) (2001). Nordic Academic Press. Falun.
Arvidsson, Kristoffer (2011). ”När konsten inte talar för sig själv. Konstmuseer och pedagogik”. (s. 24-116) Tema Konstpedagogik (Arvidsson & Jeff Warner red) Skiascope #4.
Berättelsen går vidare i Gränsland. (2002) Pilotprojekt mellan gränskommuner i Årjäng, Eda, Arvika och Sunne. Värmlands museum.
Broberg, Rolf (2000). ”Krig eller fred? Nej, rally!” DN 13/2 2000.
Eriksson, Yvonne (2009). Bildens tysta budskap. Interaktion mellan bild och text. Norstedts Akademiska förlag. Stockholm.
Konstvägar i Skaraborg. Skövde 2007.
Kruse, Hans (1980). Fredsmonumentet i Karlstad. Värmlands museum. Karlstad
Lidén, Anne (1986). Sven Ljungberg, målare. Stockholm. Bonniers.
Lidén, Anne (2013). «Fredsmonumentet på Stora Torget i Karlstad. Att utgå från offentlig konst i undervisningen» (s. 89-110). I antologin Spänningsfyllda erfarenheter i skilda kontexter. Red. Geir Skeie och Maria Olson. CeHum skriftserie nr 1. Stockholms universitets förlag. Stockholm .
Ljungberg, Joa (2006). Jenny Holzer. For Karlstad. Katalog 35 Statens konstråd 2005.
Johansson, Michael (2015). Bildhuggaren, soldaten och modern. Ivar Johnsons ”Arbete och livsbejakelse 1939”. Uppsats i konstvetenskap och visuell kommunikation. Linköpings universitet.
Millroth, Thomas (2002). ”Måleriet och skulpturen”, Konsten 1915-1950. Signums svenska konsthistoria. Lund.
Rodell, Magnus (2005). Det brutna svärdet. Minne, monument och unionsupplösning. Karlstad University Press. Karlstad.
Rodell, Magnus (2005b) ”Skräcktant eller Fredens genius?” Värmländsk kultur 2/2005.
Rodell, Magnus (2010). ”Monumentet vid gränsen. Om den rumsliga vändningen och ett fredsmonument”, s.15-51, Scandia 2010. (www.tidskriftenscandia.se)
Sjöholm Skrubbe, Jessica (2007). Skulptur i folkhemmet. Den offentliga skulpturens institutionalisering, referentialitet och rumsliga situationer 1940-1975. Göteborg. Makadam.
Skilsmässan som förde oss samman. Åkerman, Sune & Hemstad, Ruth (red.) Värmlands museums årsbok. Värmland Förr och Nu 2006. Karlstad.
SOU 2006:45. ”Det ser lite olika ut.” Bilaga till betänkandet ”Tänka framåt, men göra nu”. Statens offentliga utredningar. Stockholm.
Stråth, Bo (2005). ”De förenade rikena 1814- 1905. En tillbakablick på unionen Sverige-Norge. s. 20-23. Tvärsnitt 1:2005.
Svensson, Anna & Jofjell, Staffan (1999/2006) Upptäck Karlstads skulpturer: Guide till konsten på gator och torg. Karlstad kulturnämnden.
Zander, Ulf (1997). ”Historia och identitetsbildning”. S 82-114. Karlegärd, Christer & Karlsson, Klas-Göran (red). Historiedidaktik. Lund. Studentlitteratur.
Zander, Ulf (2004). ”Läroböcker i sten. Historiedidaktiska aspekter på monument och minnesmärken.” s. 103-123. Karlsson, Klas-Göran & Zander, Ulf (red.) Historien är nu. En introduktion till historiedidaktiken. Lund. Studentlitteratur.
Ångström, Anna (2005). Hur gestaltar man en unionsupplösning? Intervju med konstnären Jenny Holzer. Svd 23/9 2005.