En gåtfull målning
av Per-Olov käll
Sommaren 2007 bilade vi över en helg till Berlin för att titta på den konstutställning som just då visades på Neuen Nationalgalerie, ”Die schönsten Franzosen kommen aus New York”, (De vackraste fransmännen kommer från NY). De vackra fransmän som kom från den staden var de impressionister och andra konstnärer som tillhör det mycket besöksvärda Metropolitan Museum på Manhattan och nu hade lånats ut till den tyska huvudstaden.
Det var särskilt en tavla vi ville se. Denna hade också väckt uppmärksamhet i den internationella pressen och tillskrivs numera den tämligen okända franska kvinnliga konstnären Marie-Denise Villers. Hon föddes 1774 i Paris och levde såvitt man vet hela sitt liv där till sin död 1821. Vem porträttet föreställer är omdiskuterat och på utställningen i Berlin kallades tavlan ”Tecknande ung kvinna”. En mer officiell – men inte nödvändigtvis osäkrare – titel är ”Porträtt av Mademoiselle Charlotte du Val d’Ognes”. Tavlan är känd sedan 1801 (bild 1).
1. ”Tecknande ung kvinna” (1801), olja på duk, Metropolitan Museum, New York. Porträttet antas föreställa Mademoiselle Charlotte du Val d’Ognes och attribuerades ursprungligen till målaren Jaques-Louis David. På 1990-talet föreslogs att tavlan i själva verket är målad av en kvinnlig konstnär, Marie-Denise Villers (1774-1821). Tavlans dimensioner är 161 cm x 128 cm. [Källa: Metropolitan Museum of Art, online Collection ]
Målningen är märklig på flera plan. Själva motivet är okomplicerat. En ung kvinna iförd en tidstypisk vit dress är upptagen med att teckna. Hennes blick är riktad mot betraktaren, som om denne utgjorde hennes modell. Den studio i vilken hon sitter ger ett kalt intryck, och motsvarar inte riktigt vad man förväntar sig möta i en konstnärsateljé. Ljuset i rummet faller in genom ett tämligen högt fönster bakom kvinnan. En intressant detalj är att en bit av fönsterglaset saknas och att man genom denna öppning kan se ett ungt elegant par, som befinner sig på något slags upphöjning på visst avstånd från fönstret. Tre våningar av en naken husfasad syns bakom paret. Genom sin exakthet har bilden samtidigt något lätt overkligt, ja nästan surrealistiskt över sig. Det intrycket är troligen felaktigt. Som vi ska se talar mycket för att målningen är alltigenom observerad.
Då vi inte hade haft tillfälle att se tavlan i New York blev vi förvånade över att den var utförd i nära nog naturlig storlek. (Själv använde jag den länge som bakgrundsbild på datorskärmen.) Målningen känns påtagligt modern, för att inte säga revolutionär i 1789 års mening. Den signalerar att kvinnorna äntligen intar sin rättmätiga plats i konsten och i samhället. Men att de samtidigt gör detta utan större åthävor, på ett naturligt sätt. Bilden uttrycker – kanske utan att ens ha avsett det – den franska revolutionens ännu långt ifrån förverkligade paroller om frihet, jämlikhet och broderskap. I varje fall vill jag uppfatta den så. Helt ensam om min tolkning är jag knappast. 1948 ska författaren André Mauroi inför denna målning ha utbrustit:
–En perfekt tavla, oförglömlig! (Tableau parfait, inoubliable!) [1]
Till saken hör att Maurois trodde, som man allmänt gjorde vid den tidpunkten, att tavlan var målad av Jaques-Louis David, den franska revolutionens hovkonstnär par préférence. Ingen kan bestrida att David var en konstnärlig virtuos, och Maurois lättade utrop kan ha berott på att han här tyckte sig se att den normalt så perfektionistiska och lite stela David visade upp en annan mindre akademisk sida. Men det skulle visa sig att det sannolikt inte varit David som hållit i penseln. (Några av Davids kända målningar ses i bild 2-4).
2. Jaques-Louis David (1748-1825), självporträtt (1794), olja på duk, Louvren, Paris.
3. J-L David, ”Eden i bollhuset”, 1791, teckning, Musée National du Château de Versailles, Versailles.
4. J-L David, ”Porträtt av Madame Récamier”, 1800, olja på duk (oavslutad), Louvren, Paris.
[Källor: Public Domain]
3.
4.
Målningens historia är motsägelsefull. Enligt Metropolitan Museums proveniensbeskrivning ska tavlan ursprungligen ha tillhört familjen Val d’Ognes i Paris och sägs som redan nämnt utgöra ett porträtt av Charlotte du Val d’Ognes. Hon avled 1868. Målningen ärvdes så småningom av ett barnbarn till henne, en viss kommendant Hardouin de Grosville. Denne ska ha ägt målningen från 1897. (Alla upplysningar om den av allt att döma adliga familjen Val d’Ognes och deras släktingar jag kunnat finna på nätet landar i målningen.) Någon inom familjen de Grosville, kanske kommendanten själv, sålde 1912 målningen till konsthandlaren och galleriägaren Wildenstein [2]. Vid försäljningen uppgavs i ett medföljande brev att porträttet hade målats 1803 av Jaques-Louis David i Charlotte du Val d’Ognes bostad på Rue de Lille i Paris [3]. Konsthandlare Wildenstein sålde strax målningen till baronen och konstsamlaren Maurice de Rothschild, som innehade den till 1915, då den åter köptes av Wildenstein. 1916 sålde så denne målningen till affärsmannen och konstsamlaren Isaac D. Fletcher och dennes hustru i New York. Vid Isaac Fletchers död 1917 testamenterades målningen till Metropolitan Museum, där den ingår i vad som kallas Mr. and Mrs. Isaac D. Fletcher Collection. Man behöver inte tvivla på museets förtjusning över att komma över den osignerade och otypiska David-målningen [4].
I och med den flotta gåvan av makarna Fletcher – målningen uppges 1916 ha kostat Fletchers 200 000 dollar, vilket sägs motsvara 4,25 miljoner i dagens dollarkurs – kunde historien om målningen ha tagit slut. Det fanns dock enstaka konsthistoriker som tvivlade på att tavlan verkligen hade målats av David. Till dem hörde Charles Sterling, som 1951 publicerade en artikel där han visade dels att tavlan måste ha målats senast 1801 (inte 1803 som uppgetts i brevet); dels att det var mindre troligt att den härrörde ur Davids pensel [5].
I korthet hade Sterling upptäckt att målningen hade visats på salongen i Paris 1801, (eller år IX enligt den då gällande revolutionära kalendern). Inte på grund att den fanns noterad i den tryckta utställningskatalogen för det året. Tvärtom, den tidens konstkataloger var ofta ofullständiga i jämförelse med vad vi är vana vid idag. Men Sterling hade upptäckt att den tecknare och den gravör, som tillsammans hade dokumenterat 1801 års Parissalong, hade återgett tavlan på en av gravyrerna. Fast onumrerad och utan antydan om vem konstnären var.
Det var emellertid känt att den berömde David just det året legat i konflikt med Salongen och hade nobbat att sända in något verk. Istället hade han visat målningar i den egna ateljén. Det var därmed så gott som säkert att David inte kunde vara konstnären [6]. Men vem var det i så fall?
Charles Sterling föreslog att målningens speciella uttryck och motiv pekade mot en kvinnlig artist. Det är en lockande tanke, som inte minst många feministiska konsthistoriker gjort till sin. Till sist stannade han för den idag relativt okända Constance Marie Charpentier (1767-1849). Charpentier, som bland annat hade studerat för David, var en skicklig porträttmålare och det är väl inte helt uteslutet att hon faktiskt målat porträttet av Mlle du Val d’Ognes. Dock anses inga av hennes övriga kända målningar stilmässigt likna denna. Därmed är man tillbaka vid samma typ av svårighet en del konsthistoriker upplevde inför tanken på David som konstnären. För museet fanns inget annat att göra än att byta ut namnet David mot Charpentier. Det var knappast rätt åtgärd, och 1980 medgav Metropolitan Museum att man varken visste identiteten på konstnären eller dennes modell. Tavlan kallades från och med nu helt enkelt ”Tecknande ung kvinna”.
Den gåtfulla målningen fortsatte att fånga publiken och i mitten på 1990-talet argumenterade konsthistorikern Margaret A. Oppenheimer för att tavlan kunde ha målats av en bortglömd konstnär med namnet Marie-Denis Villers. Oppenheimer påpekade bland annat porträttlikheten mellan den tecknande unga kvinnan och en kvinna i en annan av Villers målningar, ”En ung kvinna som sitter vid ett fönster”, som även den ska ha visats på 1801 års Salong (bild 5-6). Även om Oppenheimers belägg inte är bindande har målningen efter henne attribuerats till Villers. Om sista ordet är sagt kan vi inte veta.
5. T.v detalj ur målning 1. T.h. Detalj ur Marie-Denise Villers målning ”En ung kvinna som sitter vid ett fönster” (1801?). Porträttliketen (inkl. frisyr och hårnål!) mellan de två kvinnorna är slående, även om porträttet till höger konstnärligt inte alls når upp till samma nivå som det vänstra.
6. T.v. Marie-Denise Villers, ”En ung kvinna som sitter vid ett fönster” (1801?), olja på duk. T.h. Marie-Denise Villers, ”Studie av en kvinna efter naturen” (äv. ”Porträtt av Madame Soustra” (1802), olja på duk, Louvren, Paris.
Marie-Denise Villers, född Lemoine, var dotter till Charles Lemoine och Marie-Anne Rouselle. Familjen sägs ha varit konstnärligt verksam. Säkert är att två av hennes äldre systrar, Marie-Victoire Lemoine (1754-1820) och Marie-Élisabeth Gabiou (1755-1812), utbildade sig till porträttmålare. Porträttmålaren Jeanne-Elisabeth Chaudet (1767-1832) var deras kusin. Marie-Denise kallades för Nisa och på 1780-talet bodde familjen Lemoine på Rue Traversière-Saint-Honoré nära Palais Royale. Gatan, som idag heter Rue Molière, hade tvivelaktigt rykte. Balzac omnämner den i romanen Ferragus på detta sätt:
”Traversière-Saint-Honoré – är det inte en avskyvärd gata? Där finns små motbjudande hus med korsfönster, där man från den ena våningen till nästa stöter på lasten, brottet, misären” [7].
Inte mycket är känt om den unga Nisas liv. År 1794 gifter hon sig med arkitektstudenten Michel-Jean-Maximilien Villers. Fem år senare 1799 medverkar hon för första gången på Salongen. Vid denna tidpunkt lär hon känna konstnären Anne-Louis Girodet de Roussy-Trioson (1767-1824) och börjar även ta lektioner för bland andra Jaques-Louis David. Enligt Oppenheimer deltog Villers därefter i Parissalongen 1801, 1802 och 1814, möjligen också 1800. Berodde det långa uppehållet efter 1802, som Oppenheimer föreslår, på politisk motvilja mot Napoleon I:s kejsardöme, vars första del ju tidsmässigt inföll mellan mars 1804 och april 1814? Även hennes syster Marie-Victoire sägs ha hållit sig borta från Salongen under perioden [8]. Någon konstnärlig verksamhet av Villers är inte känd efter 1814. I bouppteckningen som upprättades efter hennes död 1821 har man inte funnit några föremål med anknytning till hennes konstnärliga liv [9].
Ett betydande steg framåt i forskningen om Villers tavla togs nyligen genom Anna Higonnets insatser. Higonnet är professor i konsthistoria vid Colombia University i New York. I en mycket intressant artikel (referensen ges i [1]) ställer hon sig frågan om innebörden av Villers målning?
Frågeställningen – som först kan te sig långsökt – visar sig öppna en rad dörrar in till målningens dolda rum. Till att börja med visar Higonnet att tavlan är alltigenom modern – ur det just påbörjade 1800-talets synpunkt. Hon visar med bilder ur tidens modemagasin att modellens frisyr, klänning och sjal är helt och hållet à la mode. Så skulle man de åren se ut om man ville vara en självmedveten kvinna med ambitioner. Till och med den klassiska Klismosstol (bild 7) modellen sitter på är i linje med tidens smak, såsom den lanserades av sådana Direktoriet närstående inflytelserika trendsättare som en Joséphine de Beauharnais eller en Juliette Récamier [10].
7. Klismosstol. Stolen har sitt ursprung i antikens Grekland och blev på nytt populär under Napoleoneran.
Higonnet ansluter sig till uppfattningen att tavlan är målad av Villers och att modellen är Charlotte du Val d’Ognes. Det är känt att båda tog lektioner av ledande mästare som David och François Gérard (1770-1837). Bilden är alltså resultatet av en konststuderande kvinnas avbildning av en annan konststuderande kvinna just i färd med att utöva sin konst. Konstnären och hennes modell växelverkar med varandra, återspeglar sig i varandra, ty de befinner sig i samma situation. Det är precis detta som ger bilden dess intensiva energi!
Återstår frågan var i Paris målningen utspelar sig? Ganska fantastiskt lyckas Higonnet även besvara den. Hon har noggrant studerat det berömda kartverket Plan de Turgot, som inte bara ger en detaljerad kartbild av Paris i mitten på 1730-talet utan även visar exakt hur byggnaderna såg ut. (Kartan finns numera fritt tillgänglig på nätet [11].) Higonnet lyckas spåra upp den logiska platsen för tavlans tillkomst: en ateljé i Louvren som tillhörde målaren Jean-Baptiste Regnault (1754-1829) och dennes hustru Sophie Meyer. Det är känt att makarna ordnade utbildningar för unga kvinnliga konstnärer. Fönstret i ateljén har i verkligheten utsikt mot Seine, som dock inte är synlig på grund av att man befinner sig en bit upp i Louvren. Paret i bakgrunden befinner sig på motsatt sida av floden, just där Quai Malaquais skär Rue des Saints Pères (bild 8). Det hus som syns bakom paret på kajen är heller inte en för kompositionens skull tillförd konstnärsfantasi. Att döma av Google Maps står huset där än idag och ser ungefär likadant ut [12].
8. Pariskartan Plan de Turgot med Louvren vid Seines kaj till vänster i bild. Pilen visar siktlinjen från Louvren över Seine till korsningen mellan Quai Malaquais och Rue des Saints Pères, där det unga paret på målningen befinner sig.
NOTER
[1] Anne Higonnet, “Through a Louvre Window,” Journal18, Issue 2 Louvre Local (Fall 2016), http://www.journal18.org/1057
[2] Georges Wildenstein (1892-1963) var en mycket förmögen konsthandlare, konstsamlare och konsthistoriker av judisk härkomst. Arbetade i början på sin fars galleri i Paris till dess han tillsammans med konsthandlaren Paul Rosenberg öppnade eget på samma gata, 21 Rue La Boétie där idag konstmuseet Musée Maillol ligger. Under Vichy-regimen berövades familjen sitt franska medborgarskap och flydde 1941 till USA. 1963 invaldes Georges Wildenstein i Académie des Beaux-Arts, där dock författaren och De Gaulles kulturminister André Malraux röstade emot den omstridda kandidaten. Efterträddes vid sin död av sonen Daniel Wildenstein (1917-2001), som vid sidan av konsthandeln även förde vidare familjetraditionen med uppfödning av kapplöpningshästar. Idag leds företaget Wildenstein & C:o av Daniel Wildensteins son Guy (f. 1945) med huvudkontor på 5:e Avenyn på Manhattan i New York. Upprepade stridigheter har pågått runt familjen genom åren med anklagelser om samarbete med konstintresserade nazister under kriget, arvstvister, handel med stulen konst med mera. Familjeförmögenheten anses uppgå till flera miljarder dollar.
[3] Se fotnot 17 i Hagonnets i [1] citerade arbete.
[4] Metropolitan Museum lät vid förvärvet kungöra att den nya målningen fragment skulle bli känd inom konstvärlden som ”New Yorks David på samma sätt som vi talar om Eremitagets [i S:t Petersburg; min anm.] Mannen i pälsmössan eller Dresdens Sixtinska Madonna”. Se t.ex. Bridget Quinn, BROAD STROKES 15 Women Who Made Art and Made History, Chronicle Books, 2017, sid 52.
[5] Charles Sterling (1901-1991) var en polskfödd konsthistoriker, som från 1929 till 1961 var kurator för avdelningen för måleri på Louvren i Paris. Sterlings artikel publicerades i The Metropolitan Museum of Art Bulletin, New Series, Vol. 9, No. 5 (1951), sid. 121-132.
[6] Sterling anförde även rent estetiska argument mot David som upphovsman. I den i [5] refererade artikeln skriver han t.ex.: ”Mlle du Val d’Ognes’s figure seems like a tenuous silhouette, without the robustness and convincing vitality that enliven all the women painted by David”, (Mlle du Val d’Ognes figur ter sig som en tunn siluett utan den robusthet och övertygande vitalitet, som ger liv åt alla de kvinnor David målat), sid 124. Argumentet känns inte övertygande även om det är sant att David är en skickligare konstnär än den som målat vår tavla.
[7] Se https://fr.wikipedia.org/wiki/Rue_Moli%C3%A8re_(Paris)
[8] Margaret Oppenheimer http://siefar.org/dictionnaire/en/Marie-Denise_Lemoine#Entry_by_Margaret_A._Oppenheimer.2C_2004
[9] Oppenheimer, se referens i [8].
[10] Direktoriet (Le Directoire) var namnet på den franska regering, som tillträdde efter Nationalkonventets upplösning i oktober 1795. Genom Bonapartes statskupp den 18 Brumaire år VIII (9 november 1799) ersattes Direktoriet med Konsulatet (Le Consulat), där Napoleon blev förste konsul. Därmed inleddes den karriär som 1804 möjliggjorde för honom att låta kröna sig till Frankrikes kejsare (L’Empereur français).
Joséphine de Beauharnais (1763-1814) var Napoleon Bonapartes första gemål och fransk kejsarinna från 1804 fram till skilsmässan 1809. Farmor till Josefina av Leuchtenberg, som blev svensk och norsk drottning genom sitt giftermål med Oscar I.
Juliette Récamier (1777-1849) drev under 1800-talets första decennier en av Paris mest inflytelserika intellektuella och litterära salonger. Till hennes vänkrets hörde Jean Bernadotte (sedermera svensk kung under namnet Karl XIV Johan) och Germanie de Staël.
[11] https://en.wikipedia.org/wiki/Turgot_map_of_Paris