Mystiske Luvaun – hawaiianen som tog världsmusiken till Skandinavien

Thomas Malm är professor i humanekologi vid Lunds universitet med Oceaniens natur och kultur som specialitet. I Förr och Nu, nr 4 2019 kåserade han senast om ”Sir Joseph Banks och Söderhavets Kleopatra”. Här berättar han om en gåtfull hawaiian som redan för 100 år sedan spelade världsmusik i Skandinavien.  

Thomas Malm

 

PROLOG

Bussen stannade till med ett ryck, som väckte mig ur min halvslummer någonstans på lovartsidan av Oahu, Hawaiis huvudö. Tillsammans med sin lärarinna kom en hel skolklass ombord, och en av eleverna – en hawaiianska på gissningsvis tolv, tretton år – satte sig bredvid mig och frågade varifrån jag kom. När vi pratat en stund om mitt för henne så främmande land, frågade hon förläget: ”Säg är det sant, som jag hört, att alla flickor i Sverige går omkring nakna?”

Ryktet om den svenska synden hade uppenbarligen nått ända till ”Aloha-staten”. Det var betydligt överdrivet, försäkrade jag och tillade att det samma hade nog mina föräldrar som små hört om flickorna på Hawaii. Båda skrattade vi, till skillnad från lärarinnan som satt strax intill och bligade så strängt på mig att jag inte vågade översätta en på sin tid populär Ernst Rolf-refräng:

Och där bor min lilla Lola Lo,

som har ringar på varenda tå,

och hon är så nätt och så lätt och kokett,

och har ej ens trikå.

Hon har pärlor om sin bruna hals,

men förresten har hon inget alls …

Episoden återkom i mina tankar när jag härförleden insåg att det var dags att skriva något om hur nordborna för ett sekel sedan fick sin syn på Söderhavsöarna präglad av cabareter, revyer, grammofonskivor och notomslag (Bild 1). Enligt vad jag läst hade en hawaiian vid namn Segis Luvaun tillsammans med Ernst Rolf på så sätt lämnat avtryck i den skandinaviska populärkulturen omkring 1920. Därmed blev de pionjärer här för vad som numera brukar benämnas ”world music”.

Grundförutsättningen för att något ska uppfattas som världsmusik är att det når utanför det geografiska område och kulturella sammanhang där det uppkommit och annars brukat höras. Ett vanligt kännetecken är hybriditet, en kreativ syntes av olika traditioner. Det har också framhållits att musikens globalisering inleddes via Internet. Självfallet har den faktorn betytt oerhört mycket för möjligheten att finna inspiration i olika kulturer. Ändå vill jag påstå att ingen musikform kommit att ge påverkan världen över lika tidigt, snabbt och länge som den vars frön grodde i den mångkulturella jordmånen på 1800-talets Hawaii.

Redan 1869 publicerades de första noterna till hawaiianska sånger i Boston, och under decennier som följde blev underhållare från Hawaii enastående ambassadörer för sina öar. Vad som framförallt vann lyssnarnas hjärta var hawaiigitarrens smäktande toner, vilka efter sekelskiftet kom att höras i de mest skilda sammanhang. Direkt eller indirekt har genrer jorden runt därmed kommit att influeras: folkmusik i Söderhavet förstås, men även country & western, blues, rockabilly, indisk raga, indonesisk krontjong, japansk healing och nigeriansk juju, för att nämna några – och utan att förglömma svenska dansband som Vikingarna med dunderhiten ”Till mitt eget Blue Hawaii”.

Exemplen är legio, men dessa får räcka som en antydan om att världsmusiken med hawaiianska förtecken rymmer en massa överraskande aspekter väl värda att utforska. De som gäller den mystiske Segis Luvauns liv och gärning hör ingalunda till undantagen, och det har varit en allt annat än lätt uppgift att med källkritiska föresatser skilja fakta från ogrundade påståenden. Trots det har jag inte kunnat låta bli att försöka. Förutom min antropologiska bakgrund och kroniska nyfikenhet på sådant som få eller ingen intresserar sig för, är anledningen att jag redan som skivspisande pojke blev fascinerad av musiken från Hawaii och övriga Söderhavet. Apropå det kommer jag helt osökt att tänka på något som Karl Gerhard skrev i sin självbiografi Om jag inte minns fel (1952):

”Att försöka återkalla minnen från barndomen är som att gräva efter fornlämningar på vulkanisk mark. Man hittar ett gammalt mynt här, ett sprucket krus där, och även om man finner en fot bredvid den lekande gossens torso, kan man inte svära på att den är hans. Men skärvorna kan sättas ihop och det stimulerar till fortsatt forskning.”

Varifrån den store estradören, som vi har anledning att återkomma till, fått sina insikter om arkeologens vedermödor vet jag inte, men oavsett det passar beskrivningen väl in på mina erfarenheter i att spåra upp information om … ja, vad hette han egentligen?

VEM VAR SEGIS LUVAUN?

Varje ansats att skriva någons biografi underlättas onekligen av vetskapen om vilket namn det gäller att söka efter i olika slags källmaterial. I fallet Segis Luvaun gick det länge, om en billig ordvits ursäktas, verkligen segt.

När jag på 90-talet bidrog med det lilla jag trodde mig veta om honom till antologin The Hawaiian Steel Guitar and its Great Hawaiian Musicians (under redaktion av Lorene Ruymar, 1996) kunde ingen med bestämdhet ens säga att han var från Hawaii. Och än värre blev det genom de spridda notiser jag fann under de kommande åren, för där dök han – om det nu var han! – upp under flera olika namn.

Just den förbistringen, som förefaller självförvållad, är en av de huvudsakliga anledningarna till att han inte fått den uppmärksamhet han förtjänat och att han förblivit i det närmaste helt okänd på Hawaii. Men Luvaun kan vi fortsättningsvis kalla honom, och det var nog som det han ville bli ihågkommen – även om han gett oss många alternativ att välja bland.

För att ta det från början, föddes han i Honolulu på Oahu den 22 april 1882 medan Hawaii ännu var ett självständigt kungadöme i Polynesiens nordliga hörn. Av en knapphändig dödsruna i The Honolulu Advertiser (23 juli 1937) framgår att han var nära släkt med den världsberömde simmaren och surfaren samt dåvarande sheriffen i Honolulu, Duke Kahanamoku, genom att vara halvbror till dennes far, poliskommissarien Duke Kahanamoku, Sr (Bild 2). Någon hertig (eng. duke) var inte den sistnämnde, utan fick sitt förnamn till minne av ett besök som dåvarande hertigen av Edinburgh gjort i Honolulu. Den som föreslagit namnet var prinsessan Bernice Pauahi Bishop, hos vilken föräldrarna tjänade (Bild 3).

Dukes far anges bara som Kahanamoku i genealogierna, men så använde också äldre tiders hawaiianer vanligtvis ett enda namn. I samband med att missionärer införde standardiserad kyrkobokföring blev i regel familjefaderns namn permanent efternamn. Ändå var det vid slutet av 1800-talet fortfarande många som valde att endast underteckna dokument med ett namn och inte heller blev kända som något mer. Just så var troligen fallet med förhållandet mellan Kahanamoku och dennes son Duke Kahanamoku, Sr.

Tretton år hade Duke hunnit bli när halvbrodern Luvaun kom till världen. Deras gemensamma mor, som hette Kapiolani Kahoea Makue (1848–1910), hade då blivit änka och gift om sig med en man som kort och gott blivit listad som Keouli (1840–1900). Prinsessan Pauahis landegendomar motsvarade vid samma tid hela nio procent av Hawaiiöarnas yta. Måhända var Keouli hennes arrendator, vilket skulle förklara en obskyr uppgift om att han hade ett större jordbruk utanför Honolulu. Tyvärr har jag inte lyckats finna något foto av honom eller hans hustru, och det enda jag säkert kan säga om dem i övrigt är att Kapiolani åter blev änka vid sekelskiftet.

När Luvaun, för att gå händelserna i förväg, i England skulle ange sin bortgångne faders namn och profession på ett vigselbevis, kom det att stå ”Carlo Luvaun” och ”of independent means”. Carlo var antagligen en förvrängning av det för engelsmän svåruttalade Keouli, och påståendet att han varit ekonomiskt oberoende lät väl bra samtidigt som det var lika omöjligt som onödigt att kontrollera. Vad värre är, råder osäkerhet om huruvida han och sonen även hette Luvaun. Till dags dato verkar ingen veta varifrån världsartisten fick det namnet. Samma sak gäller Segis, som är precis lika ohawaiianskt eftersom det i öarnas språk varken finns S, G eller enkel-V och inget ord kan sluta med en konsonant.

Vad som gör att dunklet ytterligare sänker sig över släktforskningsförsöken är att han i ett annat sammanhang angett att fadern hetat ”Keouli Tawmsen”. Luvaun skrev sig själv som Tawmsen i flera resedokument (som går att finna via Ancestry.com) och uppträdde även tidvis under det namnet. Tawmsen uttalas likadant som Thompson, vilket är vad han var känd som i skolan och under sin första turnétid. Thompson kan ha varit en ”amerikanisering” av Tawmsen eller ett snarlikt namn som använts av europeiska immigranter. Vad som ligger närmast till hands att stava som Tawmsen är det skandinaviska Taamsen, men andra möjligheter är Tamsen, Tamsin, Tamsyn eller rentav Thansen. Tawnsen, med n i mitten, står det i den nämnda dödsrunan, men även Hawaii har så klart sin motsvarighet till ”Tryckfels-Nisse”.

En ren gissning från min sida är att sheriff Duke Kahanamokus lillebror Louis döptes efter sin faders halvbror, som åtminstone i unga år kallat sig ”Louis Keouli Thompson” men av förborgade skäl skulle gå till den europeiska underhållningshistorien som ”Segis Luvaun”.

HAWAIIGITARRENS PIONJÄRER

Tydligen gick studierna bra för Luvaun, för år 1900 tog han som ”Louis K. Thompson” studentexamen vid Kamehameha-skolan, där bara hawaiianska ungdomar antogs (Bild 4). Lärosätet, som fått sitt namn efter ögruppens förste konung, hade för övrigt grundats i enlighet med prinsessan Pauahis testamente och finansierades genom avkastningar från hennes efterlämnade jordagods. Samma år som Luvaun tog sin examen där blev Hawaii ett fjärrstyrt territorium, och som amerikansk passinnehavare av hawaiiansk härkomst var det nu musikerns bana han anträdde.

Vi får tänka oss att Luvaun redan hade scenvana eller åtminstone var väl förkovrad när han av orkesterledaren Mekia Kealakai städslades som violinist för att år 1901 uppträda på världsutställningen i Buffalo, delstaten New York. Vid den tiden användes främst fiol, tvärflöjt och mandolin som soloinstrument i hawaiiansk underhållningsmusik. Ackompanjemang utfördes på gitarr, banjo och ett ursprungligen portugisiskt instrument som öborna kallat ukulele, i översättning ”hoppande loppa”. Men rätt snart kom hawaiigitarren att få en dominerande roll, vilket avspeglades i att den som trakterade den ofta hade bäst betalt bland musikerna och rönte mest uppmärksamhet.

Kika kila (efter eng. guitar och steel) är det hawaiianska namnet på vad som internationellt numera är mest känt som steel guitar, eller mer specifikt Hawaiian steel guitar för att poängtera skillnaden mot den modernare pedalförsedda version som mest förknippas med country & western. När det med lite slarvig jargong talas om ”lap steel” eller i bästa fall ”lap steel guitar”, innebär det att gitarren spelas liggande över knäna, men eftersom den kan förses med egna ben utan att ändras i annat avseende är uttrycket inte särskilt lyckat.

Förvisso existerade någon sådan gitarr inte på Hawaii när James Cook på 1770-talet ritade in ögruppen på världskartan, och inte någon annan gitarr heller för den delen. Det närmaste som fanns där var ett en- till tresträngat mellanting av harpa, pilbåge och mungiga som kallades ukeke. I övrigt hade hawaiianerna, liksom andra polynesier, bara snäcktrumpeter, näsflöjter, trummor och enklare rytminstrument att musicera med, vilket dock inte var det samma som att de led brist på underhållning eller talang. Hawaiis motsvarigheter till vad vi skulle kalla poeter, kompositörer och koreografer hade tvärtom utvecklat en rik sångskatt och en av världens mest avancerade danstraditioner. Redan Cook medgav också att musiken och sången ”gjorde ett milt och behagligt uttryck”.

Under 1800-talet kom sedan nya instrument och musikaliska idéer i en aldrig sinande ström med sjömän, missionärer, skollärare, handlare, jordbruksarbetare och boskapsskötare. Den enskilt viktigaste nydanaren var en preussisk musikfanjunkare som under sina bortåt fyrtio års tid som kapellmästare för Royal Hawaiian Band komponerade hundratals marscher. Öborna inkorporerade särskilt ukulelen och gitarren i allt från att sjunga psalmer och cowboyvisor till att dansa hula och paradera. Resultatet blev en ny-hawaiiansk musik med sånginfluenser från de mest skilda håll, och den skulle som inledningsvis nämnt i sin tur ge påverkan världen över.

Vad som gav denna tonkonst ett omisskännligt ”sound” var just hawaiigitarren. Den hade uppfunnits av en student vid Kamehameha-skolan, Joseph Kekuku, som på 1880-talet experimenterat med en ny spelteknik (Bild 5). Han försåg en vanlig spansk gitarr med metallsträngar, som stämdes i ett A-durackord och via en extra hög sadel kom upp en centimeter över halsen. Sedan kunde han med ett spelstål i vänsterhanden – härav benämningen ”steel guitar” – få fram behagfulla toner karaktäriserade av vibrato och glissando utan att missljud uppstod vid krockar med greppbanden. Gitarren hölls i horisontell position, och för att kunna knäppa på strängarna extra effektivt sattes plektrum på tummen samt pek- och långfingret. Under följande årtionden kom andra att modifiera hawaiigitarren så att den fick ihålig hals och större kropp, byggdes av plåt samt hade vibrerande membran som förstärkte ljudet. Nästa serie omvälvningar innebar att den försågs med pickup på en till fyra halsar, vilka kunde ha upp till tio strängar vardera i olika stämningar, hade volym- och tonkontroll, stod på ben och till slut fick pedaler som gjorde det möjligt att ändra enskilda strängars stämning under spelning.

I och med instrumentets förändringar och att det kom att användas i alla möjliga genrer och utformningar, tenderade förledet Hawaiian till steel guitar att tappas bort så att det ursprungliga geografiska och kulturella sammanhanget inte längre framgick. Faktum kvarstår likväl att allt som har med steel guitar att göra, inklusive bluesgitarristernas ”bottleneck-” eller ”slide”-teknik, har sina djupaste rötter på Hawaii. Musiker därifrån var också stora stilbildare när instrumentet elektrifierats på 1930-talet och blivit känt i Sverige som hawaiigitarr. Motsvarande beteckning, Hawaiian guitar, förekommer även på Hawaii, men där brukar den avse ki hoalu, eller ”slack key guitar”, vilket är lite olyckligt. Det handlar nämligen i det fallet inte om något annat än en vanlig gitarr – akustisk eller elektrisk – som i enlighet med hawaiiansk tradition stämts på annorlunda sätt och spelas med en speciell fingerteknik.

Kekuku gav sig av för att uppträda på amerikanska fastlandet 1904, men redan dessförinnan hade några musiker från öarna hunnit uppträda med hans innovation där och göra inspelningar på fonografrullar. Det dröjde ytterligare ett tag innan den fick sitt stora genombrott med ”The Panama-Pacific International Exposition” i San Francisco. Då var året 1915, och Luvaun hade rest vidare till England. Men någon gång dessförinnan måste han ha lärt sig spela hawaiigitarr, och om det inte var direkt från Joseph Kekuku eller dennes ungdomskamrat Mekia Kealakai var det sannolikt från någon i deras vänkrets som korsat hans turnévägar eller följt honom en bit på dem.

PROFESSOR KEOULI

I dödsrunan från 1937 nämndes det att Luvaun lämnat Hawaii 35 år tidigare, vilket indikerar att han inte reste hem igen efter samarbetet med Kealakai, utan stannade kvar på fastlandet. Helt visst ledde han där från 1904 och fram till 1910 en ensemble kallad The Honolulu Students eller Royal Hawaiian Troubadours (Bild 6). Alldeles särskilt uppskattad blev den i mindre städer där nöjesutbudet var ringa och alla såg fram emot ankomsten av en chautauqua, som kringresande tältvarietéer kallades med ett ord från irokeserna.

Den enda kvinnliga medlemmen, ”Madame Anehila”, var född i Hilo på Hawaii 1880 och enligt vad som gärna framhölls ”av kungligt blod” (Bild 7). Hon blev senare en renommerad och berest huladansös under det officiella namnet Anehila Hobron, men till skillnad från Luvaun återvände hon till hemöarna. I samband med att hon anlänt dit för att hälsa på sin familj stod det i The Honolulu Advertiser den 29 april 1910 att hon var ”hustru till Prof. Lu Thompson Keouli, manager”. Uppgiften är obekräftad, men sannolikt skulle en kvinna av god familj på den tiden inte i åratal ha kunnat kuska land och rike runt med fem män utan att vara vigd med någon av dem – eller åtminstone påstå sig vara det.

Med Luvaun som violinist och sångare – till röstläget baryton – spelade Royal Hawaiian Troubadours in flera skivor för American Record Company, varav några arkivexemplar låg bortglömda i mer än 110 år innan de restaurerades och utgavs på CD (KR Strings, 2018). Bakom gruppens namn och omständigheten att nästan alla sångerna framfördes på hawaiianska, kan vi ana en politisk-kulturell markering.

Medan övriga USA varit republik alltsedan frigörelsen från brittiska kolonialmakten, hade Hawaii ett kungahus – och det utmärkte sig genom en riklig musikalisk produktion. Eftersom Luvauns mor varit trotjänarinna hos prinsessan Pauahi, kan vi förmoda att hon delade den aversion som majoriteten av hennes folk hade mot den amerikanska annekteringen. Om Luvaun inte hållit på monarkin, är det väl inte heller troligt att han skulle ha valt att leda en ensemble med rojalistiskt klingande namn och därtill spelat in sånger komponerade av kungligheter. Anehila var förresten inte bara av kungligt blod, utan hade dessutom släktingar som stod självstyreskämpen och politikern prins Kuhio nära.

Exdrottning Lydia Liluokalani, i musikaliskt hänseende mest känd för ”Aloha Oe”, var alltjämt i livet (hon dog 1917). Drömmen om ett återupprättat kungadöme var inte död, även om visionen om ett Hawaii åt hawaiianerna för varje år som gick tedde sig alltmer orealistisk. Epidemier hade fått den inhemska andelen av befolkningen att minska katastrofalt under 1800-talet, samtidigt som bosättare av annan härkomst ökat i numerär. Till råga på allt hade det vid sekelskiftet antagits en lag som förbjöd hawaiianska att talas i skolor och på lekplatser. De barn som bröt mot denna förordning straffades, och även föräldrarna fick sig en rejäl åthutning. Efter ett par generationer blev resultatet att huvudparten växt upp utan att ens ha talat hawaiianska hemma och inte heller såg vitsen med att deras barn skulle göra det när engelska var vad som gällde i utbildning och arbetsliv. (Inom parentes sagt har situationen förbättrats på senare decennier, för nu är hawaiianska tillsammans med engelska delstatens officiella språk.)

Inkonsekvent nog – men lyckligtvis – gick det för sig att i såväl kyrkliga som profana kontexter sjunga på hawaiianska, och 1906 gjordes i Honolulu de första inspelningarna av sånger som bekräftade den saken. Detta var mycket betydelsefullt för att säkra tungomålets överlevnad. Hula är till exempel en dans som alltid utförs till sång, och förutsättningen för att kunna utföra de symboliska handrörelserna är att känna till ordens innebörd. Givetvis gjorde publiken utanför Hawaii inte det, och så värst stor var inte heller dess kunskap om annat som hade med öarna att göra. Därför kompletterades musik- och dansunderhållningen genom att Luvaun föreläste till ljusbilder som ”Professor Lu Thompson Keouli” eller bara ”Prof. Keouli”.

Det förekom inte sällan att dåtida virtuoser och illusionister titulerade sig ”professor”, så tilltaget må förlåtas en ung man utan högre akademiska meriter men i behov av pengar och respekt. I likhet med alla frilansande artister var han dessutom betjänt av publicitet, men som han skulle få erfara gällde detta inte all sådan.

EFTERLYST!

Vederbörliga underskrifter intygar att ”Lu Kaoly Thompson” gifte sig i Chicago, Illinois, den 26 juli 1910 (Bild 8). Bruden hette Mildred Elnora Rupp. Med henne fick han sonen Billven Keouli Thompson, som föddes den 16 december 1911 i Topeka, Kansas, och blev hans veterligen enda barn. Fyra dagar efter nedkomsten meddelade The Topeka Daily Capital att ”Mr. and Mrs. Lu Tawmsen” blivit föräldrar till den första hawaiianska babyn i Kansas. Fadern var känd över hela landet genom sina turnéer, påpekades det också.

En smula diskret tegs det i notisen om att modern var vit och inte en brunhyllt hawaiianska. Vi talar nu om det tidiga 1900-talet, och då ansågs det närmast otänkbart att en vit amerikanska gifte sig med en så kallad ”färgad” man. Var han dessutom turnerande musiker utan fast inkomst, gjorde det inte saken bättre för hustru och barn. Åren kring 1910 var ”interracial marriage” därjämte förbjudet i 28 delstater – vilket inte var det samma som att det i de övriga sågs med allmänt blida ögon på dylika äktenskap – och så sent som 1942 slog en domstol i Arizona fast att en ”mixed race person” inte hade rätt att gifta sig med någon alls. Det var en fördomsfull tanke från slaveriets och Vilda Västerns dagar som levt kvar i det moderna samhället. Trots detta kan det noteras att en rad hawaiianer i showbusiness – både kvinnor och män – gifte sig med vita efter att ha kommit till amerikanska fastlandet eller Europa.

Rasbarriären var emellertid inte det enda hindret på Mildreds och Luvauns kärleksstig. Att brudens föräldrar inte gett sin välsignelse till fortsatt vandring på den avslöjas genom att paret rymt från hennes hem i Winfield, Kansas, och gift sig under förespegling att hon var 21 år. Sanningen var att Mildred inte ens fyllt 17! Vigseln skulle ändå ha kunnat gå lagligt till, om hon haft ett intyg att visa upp där föräldrarna gett sitt medgivande, men i så fall skulle hon ju inte ha behövt lämna falsk uppgift om sin ålder. Ljög gjorde dessutom brudgummen som uppgav sig vara 26 istället för 28 år, till vilken nytta det nu skulle vara. Den enfödde sonen blev i alla fall fullt legitim, eftersom föräldrarna fått sitt vigselbevis.

Dessvärre måste vi konstatera att det inte blev något lyckligt slut på den okonventionella romansen. Om skandalen inte redan blivit ett faktum i samband med bröllopet, blev den det året därpå i och med att Luvaun efterlystes i pressen – anklagad för bigami!

Efter två års polisjakt greps han i Chicagotrakten, varefter The Winfield Daily Free Press (13 januari 1913) rapporterade att han gift sig med en Winfieldflicka i tron att han blivit skild. Vad hustru numro ett hette nämndes inte, men vi får anta – helt säkert är det inte! – att det handlade om Anehila, som ju enligt tidningen i Honolulu påståtts vara maka till Luvaun knappt tre månader innan han gifte sig med Mildred.

För polisen bedyrade Luvaun upprört att det var han som var det verkliga offret. Hans första hustru hade berättat att skilsmässoansökan inte beviljats, och eftersom han aldrig kunnat tänka sig annat än att hon talade sanning hade han resignerat och flyttat ihop med henne igen – trots att han gift sig med Mildred. Efter många om och men visade det sig att paret faktiskt fått skilsmässa, och när hans lagvigda fru, Mildred, kom för att åtfölja honom från fängelset var det med saknad de andra fångarna såg honom försvinna genom grindarna. Han hade till allmän belåtenhet passat på att underhålla dem med sin gitarr, får vi veta.

Men därmed var ingalunda allt frid och fröjd igen, i varje fall inte särskilt länge. Luvaun verkar ha haft ”ants in the pants” och en klar motvilja inför att slå ner bopålarna, ta anställning och leva ett lugnt familjeliv. Snart bar det ut på vägarna igen, och i maj 1914 – fyra månader innan hon skulle fylla 21 år – ansökte Mildred om skilsmässa med motiveringen att maken förlupit hemmet. Den ansökan gick uppenbarligen igenom, för hon gifte senare om sig och var hädanefter Mildred E. Thompson Dixon med smeknamnet ”Billie”. Tragiskt nog avled hon vid blott 40 års ålder i Wichita, Kansas.

Åtminstone sedan året då han greps i Chicago, hade Luvaun turnerat med Tawmsen’s Hawaiians, där en annan man medverkade som hawaiigitarrist (Bild 9). De hann spela in minst en melodi, ”Aloha Oe”, på Columbia i slutet av april 1914. Skivan gavs aldrig ut, men mer överraskande än det var att kapellmästaren och sångsolisten nu hette ”Pali Omar Tawmsen”. I trion ingick hans nya kvinna, en ukulelespelande dansös med det vanliga hawaiianska namnet Moana, som syftar på det djupa havet med dess mörkblå färg. Enligt vad hon uppgav i en passansökan var hon född 1886 i Puna på ön Hawaii (den efter vilken gruppen fått sitt namn) med efternamnet James, eller om det skulle stå Jones, vilket ger vid handen att hon var halv- eller kvartshawaiianska till börden.

ÖVER ATLANTEN

Flykten från Mildred och sonen, samt myndigheter som skulle ha kunnat komma med obehagliga frågor och beslut, var den längsta Luvaun gjort.

Moana blev inte bara hans hustru utan även hans scenpartner i det land dit de ställde färden, England, och var den musa han tillägnade sin komposition ”Moana Waltz” (Bild 10). Från den dagen, om inte tidigare, tycks han som artist helt ha lagt fiolen åt sidan för att koncentrera sig på de instrument som mer än några andra förknippades med hans hemöar: ukulelen och hawaiigitarren.

Luvaun berättade flera år senare i sin instruktionsbok How to Play the Ukulele (1926) att han under sitt amerikanska turnéliv 1912 blivit upptäckt av en impressario, sir Walter de Frece, som drog i trådarna för att få honom över till England. Enligt en uppgift i första upplagan av standardverket Hawaiian Music and Musicians (under redaktion av George S. Kanahele, 1979), som jag länge trodde stämde, skulle Luvaun ha kommit till England 1919 med en uppsättning kallad Bird of Paradise. Mycket riktigt hade denna musical stora framgångar i USA medan Luvaun var där, men det är högst osäkert om han medverkade. Helt säkert är däremot att den europeiska premiären skedde i London, men inte förrän i september 1919 – och då hade han redan lämnat England.

Moana och Luvaun anlände, för att vara exakt, till England den 7 juli 1914. Redan en vecka senare fanns de på scen i Sheffield. Deras akt annonserades nu som ”The Tawmsens present Luvaun and Moana”, och under 1915–16 gjorde de bejublade framträdanden i den populäre Harry Grattans revy Samples. I Observer (5 december 1915) skrev en recensent att Luvaun ”spelade gitarren som om han älskade den och log som om han älskade hela världen”.

Luvaun fortsatte att underhålla på olika nöjesetablissemang i England under resten av första världskriget och spelade även in några skivor. Nu var han inte längre ”Louis Thompson”, ”Professor Keouli” eller ”Pali Omar Tawmsen”, utan för det mesta kort och gott ”Luvaun”.

Men flytten kom att innebära förändringar ifråga om mer än namnidentiteten. Efter att tidigare ha haft en repertoar med genuina rötter på Hawaii eller av internationell karaktär, blev han likt andra turnerande hawaiianer tvungen att hålla god min och framföra schlagrar som visserligen hade motiv från hemöarna men kunde vara av förlöjligande slag.

Så snart söderhavstemat blivit populärt i amerikansk populärmusik, insåg vita kompositörer det lukrativa i att rida på den nya vågen med alster som jämt och samt var burleska men gick hem hos publiken. ”Oh, How She Could Yacki Hacki Wicki Woo”, ”Doo Wacka Doo”, ”The Honolulu Hicki-Boola-Boo” och ”La Hoola Boola” är några exempel. Den sistnämnda slagdängan kom till redan 1898 för att efter ett par år bearbetas om till ”Boola Boola”, kampsången som sportande studenter vid Yale-universitetet än idag har som sin egen.

Den första melodi Luvaun förevigade på skiva i England, och då för His Master’s Voice, var senaste nytt från New Yorks Tin Pan Alley. Han sjöng, av någon anledning enbart till ackompanjemang på spansk gitarr, ”Yaaka Hula Hickey Dula”. Det var en medryckande sång med nonsenstitel – en ren drift med det hawaiianska språket – som Al Jolson samma år, 1916, gjort succé med i musicalen Robinson Crusoe, Jr (Bild 11).

Från Luvauns sessioner 1917 för märket The Winner finns de tidigaste skivor jag kunnat lyssna på och där med säkerhet hans hawaiigitarr hörs: ”My Hawaiian Butterfly” och ”Ideal Girl Waltz”. Det står att läsa i diskografierna att en ”lady Chetwynd” ackompanjerade honom på violin, men åtminstone på de två nämnda inspelningarna hörs inga toner frambringade med hjälp av stråke. Klart är i varje fall att det blev gemensamma framträdanden, bland annat på det fashionabla Claridge’s i London, och möjligtvis blev den kvinnliga violinisten även Englands första ukulelespelande lady.

Rosalind Secor, som hon hette från början, var en aktris från New York, som 1902 gift sig med en engelsk baronet. Trots att publiken kände henne som ”Rosa Lynd” kallade hon sig ännu efter sin skilsmässa sju år senare gärna ”lady Chetwynd” (Bild 12). Mest omskriven blev hon i skvallerpressen för att inte precis ha levt upp till vad som ansågs ladylike. Hon var nämligen älskarinna till den Antarktisfarande folkhjälten och tillika gifte trebarnsfadern sir Ernest Shackleton. Men det är en annan historia, och jag har inte sett någon antydan om att det förhållande hon hade med Luvaun låg på något annat plan än det musikaliska.

FLER NAMNBYTEN

Under 1917 gjorde vår hawaiianske huvudperson även inspelningar för Zonophone, fast då som ”Juan Akoni”. Vid senare tillfällen hette han plötsligt ”Mr. Fettino” eller ”Lua Kiwii”! (Däremot är påståendet att han även kallade sig ”San Juan” felaktigt, för i det fallet handlade det om Nemesio San Juan, en musiker från Filippinerna om vilken jag bara kunnat utröna att han kommit med musicalen Bird of Paradise till England.)

Oftast föredrog han Luvaun, men det hindrade inte att han emellanåt aviserades som ”Babbet Luvaun” eller ”Derral Luvaun”. Det kan tänkas att dessa och fler okända pseudonymer var en sorts dimridå för att komma undan beskattning, klausuler i skivkontrakten eller exfruarnas krav på underhåll. Vilket skälet än var, så inte var det fantasilöshet.

Allra mest förvillande är att han understundom inte hette något alls på skivetiketterna. På de inalles tolv sidor som ägnats Tyskland i andra upplagan av uppslagsverket Hawaiian Music and Musicians (2012) nämns han exempelvis inte en enda gång. Och då är det att märka att hans skivor från 1920–21 var de första med hawaiigitarr som utgivits av ett tyskt bolag. På etiketterna stod bara orkesterns eller i bästa fall ”refrängsångarens” namn, vilket var och alltjämt är ett vanligt öde i musikbranschen.

Ett annat öde som icke är helt ovanligt i showbusiness är som bekant svårigheten att hålla ihop äktenskapet, och snart var det dags igen för Luvaun att gå igenom en skilsmässa. Annonser för solouppträdanden av honom kan tolkas som att Moana strax efter engagemanget i Grattans revy försvann ur hans liv. Det enda något så när bra foto jag funnit av henne är från en passansökan 1916, varefter hon inte lämnat efter sig ytterligare spår som jag lyckats följa (Bild 13).

Sitt sista äktenskap ingick Luvaun i april 1918, då han i London gifte sig med den 21-åriga Caroline Eveline Walter som var född i Somerton, grevskapet Somerset (Bild 14). Enligt vigselbeviset var hon varietéartist till professionen, ett val av karriär som på intet sätt följde släkttraditionen. Vad mamma Mary Adelia och pappa Gaius, som var tyghandlare och begravningsentreprenör, tyckte om att till svärson få ytterligare en entertainer, som till på köpet var ”färgad”, vet jag inte. Men i dåtidens England måste det ha väckt visst uppseende, och ett och annat tyder på att det ledde till en brytning med dottern.

Den här gången stämde uppgifterna om makarnas ålder, fast ändå går det inte att låta bli att undra hur det förhöll sig med kontrollen av identitetshandlingar. Nu stod det klart och tydligt i vigselbeviset att brudgummen hette ”Segis Luvaun”. Men i  en passansökan ändrade han redan året därpå namnet till ”Luvaun Tawmsen”, och uppgav – kanske mer skrytsamt än sannfärdigt – Broadway i New York City som hemadress. Originellt nog skrev hustrun sitt eget förnamn före makens fullständiga namn och blev således ”Eveline Luvaun Tawmsen”. Med henne vid sin sida ställde den ombytlige världsmusikanten så färden mot nästa resmål, där han återigen skulle bli känd som ”Luvaun”.

DESTINATION SKANDINAVIEN

Det var ett krigshärjat, influensadrabbat och ekonomiskt nedgånget Europa som 1919 låg redo för den musikvåg som bar budskap om sol- och månsken över hulaflickor och svajande palmer. Skandinavien hade besparats ofredsårens värsta fasor, men var inget undantag från behovet av att med artisters hjälp jaga bort vardagliga bekymmer.

Herr och fru Luvaun Tawmsen uppgav vid ett tillfälle att de varit bosatta i Köpenhamn 1919–21, så vistelserna i Norge och Sverige var tydligen att betrakta som tillfälliga. Att Luvaun i alla fall fick bestående intryck av Norge, där han bland annat varit gästartist i Oslocabareten Den røde lykte, framgår av att han 1921 spelade in ”Norway (Norwegen) (La Norvège)”, vilken torde vara den enda komposition som tillägnats det landet av en hawaiian.

Så mycket är säkert som att Luvaun någon gång i april 1919 lämnade England, för en premiär väntade i Köpenhamn 1 maj och han hade haft engagemang i Nottingham fram till 2 april (Bild 15). Men av skäl som vi återkommer till, har vi sedan att ta oss an vad som länge verkade vara en olösbar ekvation med både X och Y i. X:et var inte svårt att finna i skepnad av den svenske revykungen Ernst Rolf – men vem eller vad fanns bakom Y:et?

Rolf, som gärna sjöng svenska sjömansvisor, var alltid på jakt efter det senaste i underhållningsväg. Omkring mars 1916 sjöng han för Odeon in ”Honolulu Visa” och blev därmed först i Skandinavien med att via grammofon lansera ett hawaiianskt tema, men då handlade det inte om den Honolulu-sång som oftast förknippats med honom.

Det var inte förrän i augusti 1918 som han under en Londonvistelse fick smak på ”Faraway in Honolulu”, en klämkäck låt som den amerikanska brödraduon Bert och Frank Leighton skrivit året innan. Enligt originalversionen hade hawaiianerna fått dille på att dansa tango istället för hula, vilket med amerikansk diktion, men knappast svensk, kunde nödrimma på Honolulu.

Idén var, som den lyriskt lagde journalisten Ture Nerman brevledes upplystes om, att den svenska sångtexten skulle ”framhäva skillnaden mellan Honolulu och Sverige”, och som ett kul rimord föreslog Rolf ”zulu”. Den knapphändiga instruktionen avslutades med: ”Se vidare Nordisk Familjebok”. Eftersom den rätta inspirationen uteblev, engagerades Anita Wollter (sedermera Halldén), pseudonymen ”S.S. Wilson”, som textförfattare. Den önskade kontrasten blev mer än väl framhävd – och om sakuppgifter söktes någonstans, så torde det inte ha varit i uppslagsboken:

I Honolulu

går man klädd liksom en zulu

med ring i näsan på zuluvis – zuluvis, zuluvis!

Men förresten är kutymen,

att man glömmer bort kostymen.

Följ med mej till Honolulu,

det är ett paradis!

Så löd refrängen som Rolf i april 1919 sjöng in på skiva till Carl Jularbos taktfasta dragspelsackompanjemang. Rolf hade förresten redan sju år tidigare tagit grammofonpubliken med sig till de sydafrikanska zuluernas land i kärleksballaden ”Zuzu”.

Med tiden skulle samarbetet mellan honom och ”S.S. Wilson” resultera i rena jordenruntresan av sångtexter. Fast som lärorika komplement till skolatlasen och naturläran kunde de svårligen rakt av anbefallas. Att Honolulu-skildringen rymde mycket övrigt att önska för den som visste något om Hawaii, framgick redan av de krokodiler som Ture Nermans bror Einar ritat på notomslaget (Bild 16). Sådana djur finns nämligen inte kring de hawaiianska stränderna, kan presumtiva turister lugnas med. Å andra sidan var det få som dåförtiden hade någon djupare kunskap av det slaget, och låten om näsringen blev så att säga ett örhänge både i Norge och Sverige. Luvaun skulle inte ha kunnat finna en mer Hawaiidrömmande publik än den som värmts upp av Rolf med – enligt den senares uppfattning – ”århundradets melodi”.

I VÄNTAN PÅ FENIX

I London hade Ernst Rolf passat på att spela in tre dussin skivsidor för Edison Bell Winner Record, som hade en engelsk agentur. Avsikten var att i samarbete ge ut dem på ett nytt bolag, Rolf Winner Succés. Våren 1919 gjorde han ytterligare ett par dussin insjungningar i London. Trots det optimistiska firmanamnet och populära titlar som ”Honolulu” blev det hela emellertid varken särskilt vinstgivande eller succéartat, och de sista inspelningarna ägde rum i maj 1919.

Någon gång under den kortlivade brittisk-svenska samproduktionen, måste Rolf ha blivit medveten om Luvauns existens. Beviset dök upp i form av en grammofonskiva som utbjöds till försäljning på en nätauktionssajt häromåret och sannolikt var ett prov som aldrig resulterade i någon svensk utgivning. På etiketten för Rolf Winner Succés stod tydligt att inspelningen gjorts ”by Luvaun”.

Det är möjligt att Rolf och Luvaun råkats i London. Men den första träff som vi vet något om ägde inte rum förrän hösten 1919 och då i Köpenhamn. Dit ska vi ta en liten omväg via Stockholm och Adolf Fredriks kyrkogata 10, där restaurangen och nöjesetablissemanget Fenixpalatset slagit upp portarna sju år tidigare.

Rolf producerade tre säsonger av Fenixcabareten, 1917–19, och lät inför detta evenemang Einar Nerman ombesörja att lokalens dekor gjordes om till oigenkännlighet. Nerman ”hade gått in för att göra den jättelika lokalen så intim som möjligt”, skriver Uno Myggan Ericson i sin Rolf-biografi (1968) och fortsätter:

”Salen gick i svart och grönt, och intimitet skapades bland annat genom gula bordslyktor som hade silhuetter av människor och djur. Framme vid scenen fanns en stor gul lykta med svarta tofsar. Den var i japansk stil, Rolf hade sett den hemma hos Nerman och ville ögonblickligen ha den till Fenix.”

Scenen var aningen minimal, men kunde omdekoreras med målade fonder. Som en extra effekt svävade fågeln Fenix, tillverkad av plåt, ovanför och försågs med ett i takt till musiken blinkande öga. (Fast det var då det, för genom Pingströrelsens försorg har lokalen gjorts om ännu en gång och är numera känd som Citykyrkan.)

I biografin nämner Ericson inte ett ord om att Luvaun skulle ha framträtt i Fenixcabareten. Inte heller har Elisabet Hemström, efter att ha gått igenom alla program och recensioner i Falu kommuns omfattande Rolf-samling, funnit belägg för att han medverkat där. Varken Luvaun, hans kända pseudonymer eller någon som rimligtvis skulle ha kunnat vara han finns med i hennes sammanställning av de hundratals artister som engagerats i Rolfs uppsättningar (Vem och Vad? del 2, 2016). Ändå var det på Fenix som Luvauns första och faktiskt enda dokumenterade svenska framträdanden ägde rum – men det var först efter det att Rolf hade revydebuterat hos Luvaun!

Rolfs final som cabaretledare på Fenix blev nyårsafton 1918, vilket hängde samman med att en ny rusdrycksförordning klubbats igenom och gjort det olagligt att servera alkohol och underhållning i samma lokal. Därmed minskade etablissemangets vinstmarginaler, och Rolf for helt sonika till Oslo, som då alltjämt kallades Kristiania, för att spela cabaret med ”Honolulu” som trumfkort. Våren som följde blev för honom relativ lugn ifråga om framträdanden, men samtidigt var något för vår berättelse viktigt på gång i Danmark.

DANSKT MELLANSPEL

Jorden rundt i 30 minutter var arbetsnamnet för 1919 års revy på Scala-teateret, som låg mitt emot Tivoli på Vesterbrogade i Köpenhamn. Vid premiären hade spektaklet kommit att kallas Takt og Tone, men jordenrunt-temat hade behållits och då måste ju Söderhavet vara med på ett hörn (Bild 17). Det representerades, för att citera en annons, av ”The famous Hawaiian player Mr. Luvaun” (Bild 18). Premiären skedde 1 maj, och vid hans sida i numret ”Australien” fanns Solveig Oderwald-Lander, en dansös och skådespelerska från Helsingborg som tidigare medverkat i Fenixcabareten.

Liksom de flesta andra hawaiianska musiker på den tiden uppträdde Luvaun klädd i helvitt med ett rött sidenband om midjan (Bild 19). Det blev stilbildande för nordiska efterföljare ända fram till 50-talet när alohaskjortan blivit populär. Även i andra avseenden var Luvaun en personlighet av bländande slag, enligt en recensent i Vore Herrer (juli 1919):

”En märklig man med ett märkligt ansikte, ett märkligt öde och lika märkliga kvalifikationer. Från det fria livet i Honolulu har han tumlat världen runt, tidvis anställd på ett kemiskt laboratorium, en tid på amerikanska restauranger, offer för nattligt bombardemang i London, ständigt i farten och fortfarande i längtan efter hemlandets kraterö. Endast en kort tid kommer den köpenhamnska publiken ha möjlighet att höra hans ’ukulele’-instrument och den på en gång barbariska och oändligt blida Hawaiimusiken, vars glidande toner sätter sinnen och känslor i hittills okända svängningar genom sin förunderliga melodiskhet.”

Ukulelen och hawaiigitarren var splitter nya ”barbariska” instrument i Skandinavien, så det är inte förvånande att de blandades ihop – och Luvaun var virtuos på bägge. En sådan talang skulle utan tvekan ha varit ett fynd för Ernst Rolf, som gärna ville bräcka sina konkurrenter när det gällde att bjuda publiken på spektakulära upplevelser. Själv var Rolf som alltid jagad av fordringsägare och i behov av pengar. Men han hade goda kontakter på Scala, förutom nämnda Solveig Oderwald-Lander särskilt Kiss Andersen som också varit med på Fenix och nu var den danska revyns stora primadonna. I vad mån de hade sina fingrar med i spelet är ovisst, men lagom till att revyn gavs för den tvåhundrade gången hade Scaladirektören, Frede Skaarup, fått idén att låta Rolf dyka upp på estraden. Under några höstveckor utökade Rolf sin danska beundrarskara genom att sjunga ”Min amerikanerinde”, ”Har de ikke set min Hat” och ”Inger”.

Om Rolfs och Luvauns möten i Köpenhamn minner två foton, som jag fått tillgång till. Det ena är daterat ”Copenhagen 1919” och gavs till Rolf som minne. Det visar Luvaun tillsammans med en dam, vars identitet är osäker (Bild 20). På det andra har någon skrivit: ”Första Hawaiianen i Sverige Luvaun, introducerad av Rolf 1919” (Bild 21). Att han inte var den förste från sina öar att beträda svensk mark är dock lätt att konstatera, eftersom hans halvbrors son Duke Kahanamoku deltagit i Stockholmsolympiaden 1912 (Bild 22).

FENIXMYSTERIET

Ifall det där med engagemanget i Rolfs Fenixcabaret inte stämde, hur gick det i så fall till när Rolf, som Torsten Tegnér uttryckte det i några minnesord (Idrottsbladet, 27 december 1932), ”importerade Hawajimusiken, ja, tjocka Luwaun själv”?

Att Rolf ”importerade” Luvaun är säkert riktigt, men jag har inte läst någon annanstans att den senare var tjock. Att han lagt på hullet med skandinavisk cuisine måste inte nödvändigtvis betvivlas, fast i rättvisans namn får sägas att det nog inte skulle många överviktskilo till för att se fet ut i jämförelse med den skinntorre Torsten Tegnér. Låt oss för all del lämna frågan om det och istället gå raskt vidare till ett mer överraskande faktum. Om Rolf var importören, blev den som ombesörjde själva lanseringen  – Y:et i den eljest svårlösta ekvationen – hans efterträdare som cabaretledare på Fenix, nämligen Karl Gerhard (Bild 23).

Efter Scalaframträdandena i oktober hade Rolf under några veckor fullt upp med att spela in filmen Åh, i morron kväll i Skandiaateljén på Långängen i Stockholm. Vid det laget hade Karl Gerhard debuterat som kuplettsångare på det torrlagda Fenix, där ruljangsen gick vidare utskänkningsförbudet till trots.

I husbandet fanns 1919 en dansk vid namn Harald Mortensen (Bild 24). I sin Rolf-biografi skriver Uno Myggan Ericson att Mortensen ”blivit allvarlig konkurrent” till Luvaun som efter Rolfs tid på Fenix ”lanserat havajimusiken i Sverige som komplement till Rolfs funderingar om Honolulu”.

Det har antagits att Mortensen, som spelade violin i orkestern på Fenix, lärde sig traktera hawaiigitarr av Luvaun under dennes tid i Danmark, och så kan det mycket väl ha varit. Klart är i alla fall att Mortensen året därpå rönte uppskattning i Kvinnan du gav mig, Rolfs första revy, genom att ”parodiera” Luvaun – vad nu det innebar. Om många kände till den parodierade – och annars vore ju poängen med en parodi meningslös – måste det ha varit från Fenix. Det enda om Hawaii i övrigt som är känt beträffande revyn är att Rolf sjöng om ”Lilla Lola Lo”, hon med ringarna på tårna, och att dansk-amerikanskan Inga Agni framförde en ”Hawaiian dance”. Till de numren passade onekligen en hawaiigitarr i orkestern.

I sin memoarbok nämner Karl Gerhard inget om hur det kom sig att hawaiimusik framfördes på Fenix. Men att så skedde finns det svart på vitt på i form av en hälsning som Luvaun lät införa i den engelska tidningen The Era på nyårsafton 1919 med upplysningen ”Now playing at the Fenix Paladset, Stockholm, Sweden” (Bild 25).

”EN CHOKLADBRUN HALVGUD”

Lyckligtvis har vi även ett par ögonvittnen att hänvisa till. Det första är Olle Törnblom, sportfiskeexpert, författare, radiopersonlighet och enligt egen utsago Sveriges förste ukulelespelare. Jag vill minnas att han på 70-talet nämnde Luvaun i något av sina radioprogram under rubrikerna Hallå Söderhavet! och Pacific Club. Signaturmelodierna till den senare serien spelade han själv omväxlande på ukulele och akustisk hawaiigitarr, och det var säkerligen Luvaun som gett honom inspirationen i båda fallen. I en Allers-artikel (nr 43, 1979), berättade han för journalisten Ingrid Hansson att han 1919 fått jobb som telefonvakt på Fondbörsen, där han tjänade ”den svindlande summan av 375 kr i månaden”. Jag citerar (med bibehållen felstavning):

”För den månadslönen kunde Olle sitta tjugo kvällar på Fenix-Kronprinsens balkong och lyssna på, eller rättare sagt stirra hänförd på, den hawaiianske ukulelekungen Seges Luwaun, som för första gången var på Sverigebesök. Olle satt kväll efter kväll som förhäxad och tittade på hur Luwaun gjorde med sin underbara ukulele.”

Luvaun gjorde således inte bara något enstaka gästuppträdande i Stockholm. Att han förutom ukulele även bjöd publiken på hawaiigitarr har vi fått en härlig skildring av, signerad ingen mindre än Evert Taube. I hans Berättelser under ett fikonträd (1960) kan vi läsa om hur det gick till när publiken bjöds på ”Hawaiiguitarr med honoluluglissage”. Taube uppträdde under första kvartalet av 1920 ”på Fenix bland en massa exotiska artister”. Längre fram skulle han ju själv bli känd som estradör av färgstarkt slag, men vid den här tiden var han van att äntra scenen ”helt privat utan kostymering och utan strålkastare”. Därför var det en omtumlande erfarenhet att finna ut ”vad som menas med verklig mise en scène och succéstrolleri i stor internationell stil”.

Taube berättar hur han, eftersom han själv var verksam på nöjesplatset, inte tilläts sitta i salongen men lyckades smyga in i vännen greve Eric von Rosens loge. Därifrån såg han hur ”världsstjärnan med tre stjärnor i världsprogrammet, mästaren Luvaun från Hawaii, honoluliten Luvaun, en chokladbrun halvgud, om inte helgud, inträdde”. Att en visdiktande konstnär fört pennan märks, när han beskriver beundrarinnornas begeistring:

”Kvinnor är ju känsligare än män, och redan när man hörde, från kulissen, ett mumlande med humlebrum:

I love your eyes,

I love your mouth,

I love your voice, dear –

och strålkastarna började söka efter den chokladbrune med Hawaiiguitarren – oj, oj! Kvinnor gallskrek i salongen, reste sig opp, kastade rosor och liljekonvaljer opp på scenen, och skrek, skrek – 

Yaaka hula hickey dula!

Den chokladbrune härlige jätten med knollriga lockar, ellröda läppar, vit sidenskjorta, rött skärp, bara fötter, naturfötter från sandstranden på Hawaii, från the surfing in the Pacific – åh! åh! åh! åh!”

Just  ”Yaaka Hula Hickey Dula” bet sig fast hos Taube, som vid ett tillfälle omkring fyrtio år efteråt bestämde sig för att sjunga den gamla Luvaunsuccén i radio. Det skedde till ackompanjemang av den som under mellantiden blivit hawaiimusikens främste företrädare i Sverige, Yngve Stoor, och att denne skulle få rejält betalt fick producenten noga förhållningsorder om av Taube. Som det visade sig, blev lönen för mödan att arrangera, repetera och spela med anledning av det originella infallet en futtig femtiolapp. Men en sällspord upplevelse måste det ha varit för både Stoor och radiolyssnarna, varav en del kanske var gamla nog att minnas ”den chokladbrune halvguden” från Honolulu.

SAMARBETE MED FRÅGETECKEN

När jag en höstdag 1978 besökte Yngve Stoor i hans musikaffär på Hantverkargatan i Stockholm, var han i färd med arrangemangen för sin LP Honolulu Moon. På bordet låg invid en ukulele noterna till ”Kilima Waltz”. En kort tid senare kom skivan ut, och på dess konvolut hade den kände kapellmästaren skrivit:

”Luvaun lanserade melodin i Rolfrevyn omkring 1920. Kilima Waltz och Hawaiian Butterfly spelades med en sådan bravur och skicklighet av Luvaun att melodierna gnolades och sjöngs av alla här. Faktiskt tror jag att Luvaun med sitt gästspel i Rolfs Revy lade grunden till den popularitet hawaiimusiken har än idag.”

Stoor hade inte själv sett Luvaun uppträda hos Rolf. Det framgår av hans ofta upprepade berättelse om hur han första gången sett och hört en hawaiigitarr spelas på en biograf, vilket var några år senare (1924). Men det kan gott hända att hans påstående om revyn är korrekt, särskilt med avseende på ordet ”gästspel”. Jag har inte funnit belägg för att Luvaun var engagerad i Rolfrevyn 1920 eller de närmaste åren, men låt mig återigen citera Uno Myggan Ericson:

”Nu liksom under hela 20-talet är det svårt att närmare redogöra för Rolfs revyer. De skiftade ideligen gestalt. Artister kom och gick. Melodier kom och gick. Revyn ’Kvinnan du gav mig’ är en av de svåraste i detta avseende eftersom den praktiskt taget under två års tid med ett kort avbrott fanns antingen i Stockholm, på turné eller i Oslo. När slutupplagan kom 1922 i Oslo var inte alltför mycket kvar av originalet från Stockholm.”

Inget hindrar alltså att Luvaun kan ha gjort gästuppträdanden i Rolfs ständigt skiftande ensemble. Bättre belagt är hur som helst att Rolf och Luvaun kom att sammanstråla igen efter hösten på Scala i samband med en serie skivinspelningar, som gjordes i den förres studio i Saltsjöbaden under september 1920 för märket Ekophon. Av de sex nummer som gavs ut hade fem Luvaun som soloartist: ”Hawajansk kärlekssång”, ”Sommarsol till sista stund” (mera känd som ”Varför skola mänskor strida?”), ”Ukulele Waltz”, ”My Hawaiian Sweetheart” och ”Original Hawaiian Waltz”. De två sistnämnda kom 1922 dessutom ut på etiketten Beka.

Med stöd av Karleric Liliedahls och Björn Englunds Ernst Rolf-diskografi (1991) kan jag inte komma fram till annat än att Rolf och Luvaun bara ljudförevigades tillsammans via en enda skivsida, den allra första som kom till i Saltsjöbaden-sessionerna. Av någon outgrundlig anledning föll valet inte på ”Lilla Lola Lo från Hawaii”, i vars fall Rolf samma månad nöjde sig med pianoackompanjemang, utan på ”Chong från Hong Kong” (Bild 26). Det var en låt från Tin Pan Alley som komponerats året innan och som Rolf för ovanlighetens skull framförde på engelska. Luvaun bidrog med en kombination av ackord och glissando på hawaiigitarr. Mer unikt än vackert, blir mitt omdöme, även om jag har överseende med den dåtida akustiska inspelningsteknikens begränsningar. Men tala om världsmusik och hybriditet: en dalmas som i Saltsjöbaden sjöng en amerikansk schlager om en kines, ackompanjerad av en hawaiian med en ombyggd spansk gitarr, på ett tyskt men svenskägt skivmärke vars etikett pryddes av en älg i granskog!

Samarbetet resulterade också i att Ernst Rolf på sitt musikförlag gav ut noterna till  Luvauns komposition ”Hawaiian Waltz Dream” (Bild 27). På notomslaget till en annan melodi, ”Hawaiian Butterfly”, stod det: ”Spelad och sjungen med stormande bifall av Mr. Luvaun”. Den hade dessutom fått den otippade svenska titeln ”Sån’t där beror på, att man bara går och tror på”!

DE SISTA TURNÉÅREN

Under sin tid i Skandinavien, med högkvarter i Köpenhamn, pendlade Luvaun till Tyskland och andra länder för skivinspelningar och framträdanden, och även därefter väntade ett synnerligen omfattande turnéliv. I en ansökan 1922 om inresa till USA, där engagemang väntade på en teater i New York, ombads hustrun uppge vilka länder hon och maken vistats i 1918–22. De förtryckta linjerna på blanketten räckte inte till när hon förutom Tjeckoslovakien – de bodde vid tillfället i Prag – samvetsgrant plitade ner: England, Danmark, Sverige, Belgien, Frankrike, Holland, Tyskland, Österrike, Rumänien, Italien, Spanien, Portugal, Ungern, Turkiet och Norge. Det fanns även planer på att resa till Finland.

Något mer samarbete med Ernst Rolf blev det däremot inte, även om dennes intresse för sydländskt betonad underhållning fanns kvar och inte minst kom till uttryck i långfilmen Styrman Karlssons flammor (1925), som delvis utspelades bland kannibaler på en söderhavsö (Bild 28). I verkligheten stod filmscenernas palmer på Franska Rivieran, och ”kannibalerna” var fullt fredliga afrikaner som spökat ut sig i bastkjolar och glaspärlor. Det närmaste Rolf någonsin kom det riktiga Söderhavet var kaliforniska kusten efter att ha rest till Los Angeles 1930 för medverkan i showfilmen Paramount on Parade. Julhelgen 1932 avled han, bara 41 år gammal, i sviterna efter ett ångrat självmordsförsök som får sägas ha blivit misslyckat eftersom det faktiskt lyckades.

Ungefär samtidigt som Rolf agerat ”Styrman Karlsson” hade Luvaun återkommit till England, där han året därpå utgav sin ukuleleskola i vilken han nämnde att han flera gånger uppträtt för kungligheter. På omslaget hade han dessutom själv epitetet ”King of Ukulele Players”. Men inte heller därefter kunde han slå sig till ro. Sina sista kända inspelningar gjorde han för skivbolaget Polydor i Berlin 1928. Sessionerna avslutades med melodin ”Tell All the World”, och världen väntar alltjämt på berättelsen om hans fortsatta förehavanden. Tidvis tycks han ha uppehållit sig i USA, särskilt i New York. Enligt en passagerarlista anlände hans hustru dit från Liverpool i januari 1930, men inte ens hennes närmaste nutida släktingar vet något mer om hur det sedan gick för henne än att hon träffade en bror som också befann sig over there.

Med tanke på Luvauns faiblesse för fantasifulla pseudonymer är det inte omöjligt att han medverkade på fler skivor utan att någon sentida diskograf upptäckt det. Förvisso skulle han ha hunnit med det under de åtta år som gick efter Polydorinspelningarna innan han åter styrde kosan mot USA. Mellantiden tillbringades bland annat i Nederländerna, Schweiz och Lettland. Hans betydelse som inspiratör ifråga om hawaiigitarr antyds av att den första skiva på vilka en lett spelade detta instrument kom till 1936.

Sista gången någon på Hawaii hörde av Luvaun var i augusti 1936, då han befann sig i Barcelona (Bild 29). Månaden därpå löste han båtbiljett i Marseille med Boston som destination. Varför beslutet tagits att lämna Europa vid nämnda tidpunkt är inte känt. Troligtvis var hans karriär i dalande i och med att hawaiigitarren elektrifierats och hans spelstil blivit i gammalmodigaste laget. Det kan ju också hända att han som många andra förstod att ett andra världskrig var i antågande och passade på att söka undgå det i tid.

En annan gissning jag hade, och som inte föreföll alltför långsökt, var att Luvaun ville återse sin son, som mist sin mor några år tidigare och skulle gifta sig 9 december 1936 i Florence, Arizona. Tillsammans fick paret en dotter, Barbara Lu, vars son Keith James lyckats samla en del memorabilia om sin morfars far. Men det verkar ha varit en ren tillfällighet att bröllopet ägde rum en tid efter Luvauns återkomst till USA och inget tyder på att han dök upp på det. Fram till sin död 1990 hade nämligen hans son i stort sett svävat i ovisshet om vad som hänt honom efter uppbrottet 1914.

Luvaun fick aldrig, om han nu hyst en sådan förhoppning, uppleva glädjen i att bli farfar. Hjärtproblem, som han kanske känt av redan i Europa och som bidragit till beslutet om hemresa, resulterade den 15 juli 1937 i att han slutade sitt äventyrliga och in i det sista gåtfulla liv på ett sjukhus i – av alla platser – Kittanning, Pennsylvania.

Enligt en minnesruna nåddes hans halvbrors son Duke Kahanamoku av dödsbudet en vecka senare och beslöt återbörda askan till Honolulu. Luvauns världsmusikaliska turné hade då varat i 35 år utan att han återsett de öar han i sång och ton spritt så mycket goodwill för.

EPILOG

Om människan Luvaun – hans personlighet, drivkrafter, sorger och glädjeämnen – vet vi fortfarande nästan inget. Mest av allt verkar han ha varit vad hawaiianerna med en glimt i ögat kallar en kolohe, ”spjuver och kanalje”, och hans hustrur var nog också rätt äventyrligt lagda.

Mer vet vi om artisten Luvaun, och det är som sådan han efterlämnat ett bestående arv genom att via framträdanden, skivor och noter direkt eller indirekt inspirera många. Harald Mortensen var såvitt vi vet den förste skandinav som trakterade hawaiigitarr professionellt, och han skulle komma att samarbeta med Rolf ända fram till 1931. Flera andra med Luvaun som förebild var verksamma på estrader och i studior vid samma tid. Omkring 1920 spelade Alf Hansen, ”kongelig norsk traekspil-kunstner”, in skivor med hawaiimusik i Norge, och några år senare gjorde Olle Törnblom, Rolf Ljunggren och ”Gustaf Elmer” (Gustaf E. Nilsson) det samma i Sverige. Den sistnämnde spelade förresten även tidvis piano i Evert Taubes trio.

Att det inte var alla som gladde sig över nymodigheten hawaiigitarr bör väl för nyanseringens skull också påpekas. En skribent i Finland (tidningen okänd) beklagade sig exempelvis över ”de omusikaliska glissandon från Honolulu- och Pernambuco-orkestrar som nu fördärvar våra restauranger”. Pernambuco är en stat i Brasilien, så det var tydligen inte bara Hawaii som främmande tongångar hämtades ifrån.

Den förste svensken att spela hawaiigitarr på skiva var en man jag inte vet mer om än att han under artistnamnet ”Charles Elow” 1923 spelade in fyra melodier för Ekophon, varav en var Luvauns paradnummer ”Hawaiian Butterfly”. Som ett tecken på intresset för musikstilen kan nämnas att ”Sv. Eduard” (Sven Eduard Olsson) samma år på Nils Axbergs Musikförlag publicerade ett Melodi-album för Hawaiisk Gitarr.

Det var året därpå som en hawaiigitarrist under en stumfilm med söderhavsmotiv på en biograf i Sundbyberg fick den tolvårige Yngve Stoors hjärta att klappa för detta instrument. Förmodligen var det Harald Mortensen, för från just 1924 har jag funnit en annons som visar att han beledsagade filmscener med ”hawajansk ukulelemusik” (Bild 30). Sannolikt var det hawaiigitarr som avsågs, vilket inte hindrar att han kan ha haft en ackompanjatör på ukulele.

Medan Luvauns och Mortensens namn föll i glömska bland hawaiimusikens vänner i Sverige, blev Yngve Stoor en av Sonoras stjärnartister. Skivdebuten 1933 var däremot  blygsam, för av etiketten framgick inte hans namn. ”Min hula”, som titeln löd, var inget annat än ”Yaaka Hula Hickey Dula”.

Om Luvaun introducerat hawaiigitarren och Mortensen var den förste nordbo som lärt sig spela den, blev Stoor pionjär i annat avseende. Hans elektriska hawaiigitarr av märket Gibson, som han anskaffade 1937, var nämligen den första elgitarren av något slag i Skandinavien (Bild 31).

Eftersom Joseph Kekuku med sin akustiska hawaiigitarr lanserat gitarren som ett soloinstrument går det att via Luvaun, Mortensen och Stoor se en linje hela vägen fram till moderna svenska elgitarrister och steel guitarspelare. Men tekniken, smaken och utbudet av vad som säljer har självfallet förändrats med tiden. Hawaiivågen blev därmed föga mer än en krusning på musikens världshav i jämförelse med rockens och popens tsunamis.

Å andra sidan sjöng även ABBA om ”Happy Hawaii”, och Hep Stars skivdebuterade faktiskt med poplåten ”Kana Kapila” – på hawaiianska. Rockade gjorde hawaiigitarren i ”Putti Putti” med maorisångaren Jay Epae, som blev så populär via piratstationen Radio Nord att han gjorde en månadslång folkparksturné. Jan ”Harpo” Svenssons discohit ”Honolulu” (icke att förväxla med Rolf-låten) snurrar väl också i minnenas jukebox hos en och annan nostalgiker.

Nya trender till trots, fick jag vid ett tillfälle bekräftat av en radioman att det på 70- och 80-talet spelades mer hawaiimusik än spelmanslåtar i svenska radiokanaler. Bland mycket annat ledde det till att jag under en busstur på Oahu började fundera kring sambandet mellan Ernst Rolf och mannen vars rätta namn ingen kände, han som var och kanske förblir – mystiske Luvaun.

Tackord

För information och bilder önskar författaren rikta ett varmt tack till Viola Stoor (Schlagerförlaget Lani), Elisabet Hemström (Falu kommuns Ernst Rolf-samling), Les Cook (Grass Skirt Records) och Kilin Reece (Kealakai Center for Pacific Strings).