Ledare

 

Beslutet av San Fransiscos skolstyrelse i juni 2019 att med vit färg låta övermåla – med andra ord förinta – den framstående rysk-amerikanske konstnären Victor Arnautoffs (1896-1979) kraftfulla muralmålningar från 1936 i George Washington High School har väckt bestörtning inom USA:s kulturliv och många har protesterat. Beslutet har sedermera ändrats till att istället täcka de historiskt betydelsefulla konstverken med panel. Den av allt att döma ännu inte slutgiltigt avgjorda konflikten beskrivs här av Per-Olov Käll, och i en efterföljande artikel berättar Anne Lidén om San Francisco-fallet i ljuset av muralmåleriets historia och teknik.

Vår tids bildstormare

Av Per-Olov Käll

Bildstormare (eller ikonoklaster – ett ord bildat av den klassiska grekiskans εἰκών ”bild”, och κλάω ”slå sönder”) har det funnits gott om i historien. Människans bilder är ett känsligt och kontroversiellt kapitel. Bilder väcker inte enbart glädje, intresse och nyfikenhet; ibland framkallar de som bekant skandal, till och med vrede och hat och till den grad att man understundom handgripligt förintat dem. Bildens historia är sannerligen inte en oskyldig berättelse om enbart konst och estetik!

Om man slår upp ordet ”bildstormare” i gamla ständigt lika utmärkta Nordisk Familjebok – Konversationslexikon och Realencyklopedi (Uggleupplagan, Stockholm 1905) hänvisas man till artikeln ”bilddyrkare”. Där läser man bland annat att:

Först i 8:e årh. begynte med den s. k. bildstriden 726–842 en allvarlig reaktion mot bilddyrkan. I tvenne edikt, af 726 och 730, förbjöd kejsar Leo III Isauriern (716–741) den s. k. ”proskynesis”, bruket att falla ned och kyssa bilderna och förvisade dem ur kyrkorna. Men denna bildstorm (”ikonoklasmos”) och all de s. k. bildstormarnas (”ikonoklasternas”) ifver åstadkommo föga djupgående verkningar gentemot den af bilddyrkarna (”ikonodulerna”), företrädesvis munkarna, ledda samt af påfvarna Gregorius II och Gregorius III understödda folkopinionen till bildernas förmån. Kejsar Konstantin Kopronymos (741–775) höll 754 i sin hufvudstad en talrikt besökt rikssynod, där bilddyrkan förklarades för afguderi och ett satans påfund i strid mot bibel och förnuft.

Nu var de östromerska kejsarna Leo III och dennes son Konstantin V Kopronymos (tillnamnet Kopronymos kan översättas med ”skitnamn”, vilket förmodligen säger en del om den principfast bildbekämpande Konstantin V:s folkliga popularitet) varken de första eller sista som önskade förbjuda avbildande bilder. Men denna artikel handlar inte om ikonoklasmens historiska rötter utan om de bildstormare som ännu idag uppträder i vår del av världen, där de fria konsterna påstås blomstra.

I efterhand kan vi konstatera att 1930-talet var ett av historiens dynamiska och nyskapande decennier. Världen präglades inte bara av sammanbrottet på Wall Street 1929, Hitlers och nazisternas maktövertagande i Tyskland 1933 och den japanska imperialismen brutala överfall på Kina 1937; det var också en tid av originellt politiskt nytänkande och konstnärlig förnyelse. Som en del av Roosevelts New Deal-politik inrättades Works Progress Administration (WPA, senare omdöpt till Works Project Administration) med uppgift att inrätta beredskapsarbeten för det stora antalet arbetslösa i depressionens USA. En del av dessa projekt var inriktade mot konstnärliga utsmyckningar och bestod bland annat i att framstående konstnärer fick till uppgift att uppföra muralmålningar i officiella byggnader [1]. Till de konstnärer vars verk förblivit såväl beundrat som kontroversiellt ända in i våra dagar hör den rysk-amerikanske muralmålaren Victor Mikhail Arnautoff (1896-1979).

Arnautoff, son till en rysk-ortodox präst och en mor som härrörde från Dons kosacker – vilka av tradition utmärktes genom sin trohet mot tsardömet och den ortodoxa kyrkan – föddes i närheten av staden Mariupol i sydöstra Ukraina. Även om den talangfulle konstnären så småningom under inflytande av kollegan och lärofadern Diego Rivera politiskt utvecklades till kommunist, var hans ursprungliga ideologiska hemvist snarast den rakt motsatta. Under Första världskriget stred han som kavallerist i tsar Nikolaj II:s armé och medaljerades vederbörligen för tapperhet. Efter oktoberrevolutionen 1917 anslöt han sig till den kontrarevolutionära serbiska vita armén, men då dessa var föga framgångsrika mot de bolsjevikiska styrkorna lämnade han 1920 sin trupp och tog sig över gränsen i nordöstra Kina. I Kina, där han kom att leva i fem år, sökte han odla sin konstnärliga förmåga men fattigdom tvang honom att åter söka sig till militäryrket. Han träffade även i Kina sin hustru, Lydia Blonsky, med vilken han fick tre söner.

Senhösten 1925 fick den då 29-årige Arnautoff möjligheten att börja studera vid California School of Fine Arts i San Fransisco, (idag San Fransisco Art Institute). En generös svärfar bekostade hans studier. Där studerade han bland annat måleri för Gertrude Partington Albright (1874-1959 [2]) och skulptur för Ralph Stackpole (1885-1973). Han imponerade så till den grad på institutets kollegium att han redan första året erhöll stipendium som främsta elev. Umgänget med amerikanska vänsterintellektuella fick Arnautoff att politiskt orientera sig i socialistisk riktning. 1929, när hans amerikanska studentvisum gick ut, flyttade han till Mexiko dit han även lät hämta över familjen från Kina.

I Mexiko kom han genom sin lärare Stackpoles förmedling i kontakt med den store muralmålaren Diego Rivera (1886-1957), något som kom att påverka honom både konstnärligt och politiskt. Rivera var kommunist och hade genom sin judiskt kosmopolitiska bakgrund lärt sig ryska, vilket får antas ha underlättat kommunikationen mellan de två. Rivera tycks snabbt ha fått stort förtroende för Arnautoffs förmåga och överlät snart på honom att på egen hand arbeta vidare med muralmålningar i bland annat Palacio Nacional i Mexiko City under det att Rivera själv begav sig till San Fransisco för andra uppdrag. Rivera betonade att Arnautoff borde undvika att måla på ”det europeiska sättet” och istället söka inspiration i den ursprungliga folkliga mexikanska konsten. Med en formulering från Arnautoffkännaren professor Robert W. Cherney

”hade [Rivera] utvecklat en distinkt artistisk stil baserad på förenklade figurer och djärva färger, som han tillskrev inflytandet från aztekernas muralmålningar” [3].

År 1931 återvände Arnautoff med familj till San Fransisco. Han fick där beställningar på flera betydelsefulla fresker, bland annat i Palo Alto Medical Clinic och, inom ramen för ett PWA-projekt, utsiktstornet Coit Tower i San Fransisco, (se vidare Anne Lidéns artikel om muralteknik nedan). Under dessa år utförde han också de idag omstridda muralmålningarna i George Washington High School i San Fransisco. Den av fotografier att döma praktfulla skolan i neoklassisk funkisstil öppnades 1936, och Arnautoff gavs uppdraget att dekorera väggarna i foajén med bilder ur George Washingtons liv, (Life of Washington). Uppdraget skulle bli hans största i sitt slag och omfattade ett dussin målningar [4]. Arnautoff valde dock att ge sin egen kritiska tolkning av Förenta Staternas förste president och frihetshjälte. Han påminde om att Washington inte bara stridit för de vita kolonisternas självständighet utan själv tillhörde klassen av slavägare. När han skildrar George Washingtons hem Mount Vernon – en plantage vid Potomacfloden i Virginia – placerar han svarta slavar i centrum av scenen. Han påminner också om att det unga landets expansion västerut skedde på bekostnad av de ursprungliga invånarna, det vill säga indianerna. Denna dubbelhet mellan konstitutionens ”all men are created equal” och det dagliga livets rasism har från början präglat USA [5].

Dessa djärva målningar har inte överraskande varit kontroversiella redan från början men först nu, drygt åttio år efter deras tillkomst, har de hamnat i centrum för en bitter och infekterad strid mellan skolorgan, allmänhet och konstnärliga institutioner i Kalifornien. Den bisarra konflikten inleddes i juni i år med att San Fransiscos skolstyrelse fattade beslutet att måla över Arnautoffs fresker med vit färg.

 

Som skäl angavs att många av skolans elever (och deras föräldrar) känt sig frustrerade över att nationens fäder så brutalt kopplades samman med slaveri och folkmord. Man kan misstänka att denna redovisade frustration antagligen beror på att många amerikaner helt enkelt är okunniga om sin egen historia. Efter starka protester från den svarta medborgarrättsrörelsen National Association for the Advancement of Colored People (NACCP), liksom från professor Dewey Crumpler (som i slutet av 60-talet kompletterande Arnautoffs verk med ytterligare några muralmålningar), ändrades beslutet i augusti till att man istället för att förinta målningarna, som ju en övermålning innebar, skulle låta täcka över dem med panel.

Bild 4.

Bild 5 a.

Men protesterna har fortsatt. Enligt den senaste uppgiften (oktober 2019) är ärendet nu på väg till San Fransiscos överrätt för avgörande.

Den kloka författaren Diana Johnstone kommenterade i somras konflikten i en artikel:

”Under den era som präglades av Kommittén för O-Amerikansk Verksamhet [House of Un-American Activities Committee, HUAC] och den berusade Joe McCarthys framfart väckte sådana rödfärgade WPA-projekt, som exponerade de mindre ärorika sidorna av republikens födelse, misstänksamhet och fientlighet. Likväl överlevde Arnautoffs muralmålningar Nixons, HUAC:s och McCarthys häxjakt. Det krävdes identitetspolitik för att ropet på deras destruktion skulle höjas.” [6]

NOTER

[1] Amerikanska WPA hade i Sverige sin motsvarighet i den 1914 inrättade så kallade Arbetslöshetskommissionen (AK). Litterärt har AK-arbetet skildrats bland annat av författaren Allan Eriksson (1916-63) i romanen Vägen vi byggde, utgiven på Gebers förlag 1946.

[2] Uppgift från Wikipedia. Andra källor anger 1883-1953.

[3] Robert W. Cherney, “No proven Communist should hold a position at Stanford” Victor Mikhail Arnautoff, the House Un-American Activities Committee, and Stanford, Sandstone & Tile, Fall 2013, Stanford Historical Society, Volume 37, Number 3 (https://web.archive.org/web/20140809083806/http://historicalsociety.stanford.edu/pdfST/ST37no3.pdf)

[4] Vi som hade förmånen att gå i skolan på 50-talet minns att de då ofta snygga och ljusa byggnaderna i gult eller rött tegel inte så sällan hade dekorativa väggmålningar i matsalar eller aulor. Målningar man kunde vila ögonen på medan man åt eller förstrött lyssnade till ett uppbyggligt tal av rektor. Hur det är med den konstnärliga utsmyckningen i dagens skolor vet jag inte.

[5] Victor Arnautoff och hans hustru blev amerikanska medborgare. Mellan 1938 och 1962 arbetade han som lärare vid Institutionen för konst vid Stanforduniversitetet i Kalifornien. Hans öppet deklarerade kommunistiska övertygelse ledde till att han kallades till förhör inför House of Un-American Activities Committee (HUAC) och krav höjdes på hans avsked från Stanford. Fakulteten stödde honom dock och han kunde behålla sin anställning. Efter att hans hustru avlidit drog han sig tillbaka från Stanford och flyttade 1963 tillbaka till Sovjetunionen.

[6] Diana Johnstone, “The San Francisco Murals and the Suicide of the Left”, The Unz Review: An Alternative Media Selection, June 30, 2019 (http://www.unz.com/article/the-san-francisco-murals-and-the-suicide-of-the-left/ )

 

San Francisco fallet. Muralmåleriets kunskap och teknik hotas: Skydda och rädda, dölja eller visa?

Av Anne Lidén

Idag hotas det konstnärliga muralmåleriets kulturarv i världen av många faror, förutom naturligt slitage av väder och vind och tidens tand. Massturismens skaror av människor utsätter ovärderliga konstverk och platser för skadlig påverkan. Väggmålningarnas ömtåliga pigment kan ta skada av utandningsluft, smuts och damm från de många besökarna. Det hårda besökstrycket kräver reglering. De ansvariga myndigheterna ställs då inför frågan:

Måste vi skydda och dölja – eller ska vi visa?

I vissa fall tvingas man stänga platsen och därmed hålla bildkonsten dold. En relevant lösning blir då istället att öka de digitala visningsmöjligheterna, vilket man gör med franska svåråtkomliga grottor. Men det kan också röra sig om helt andra hot, exempelvis när en ny generation åskådare eller nya makthavare finner en äldre generations bildkonst förlegad och svårförståelig, eller felaktig och farlig. Då kan man av ren rädsla och moralpanik ta bort eller måla över. På så sätt lägger man historien tillrätta för den nya smakens skull. Behöver man vara rädd för andra tiders bilder, eller handlar om att kunna inta ett kritiskt förhållningssätt till artefakter och bildkällor?

I anslutning till ledarens text av Per-Olov Käll ovan, ”Vår tids bildstormare”, som behandlar de hotade freskerna i skolan i San Francisco, vill jag ge några exempel på muralmåleriets historiska tekniker och historiska tradition. Artikeln tar även upp några av de konstverk som varit dolda, nedsmutsade eller övermålade, från grottmålningar, gravar och hällristningar, väggar i egyptiska och antika tempel till medeltidens och renässansens kyrkvalv. Genom en varsam restaurering och friläggning kan dessa upptäckta verk visa en rik skatt av bilder med ny historisk och konstnärlig kunskap. De illustrerar vad vi kan gå miste om när konstverk förstörs.

Våga visa även det problematiska kulturarvet!

I fallet med de 13 scenerna ur president Georg Washingtons liv (1732-1799) som konstnären Victor M. Arnautoff (1896-1979) fick i uppdrag att måla 1936 i Georg Washington High School (GWHS) med 2 500 elever i San Fransisco, uppkallad efter ”nationens fader”.  [Bild 1-5] Här handlar det inte om ett riskabelt besökstryck utan om ett speciellt hot mot bildkonsten. Det rör sig om en medveten så kallad vitmålning, ”whitewashing”, en typ av bildstorm. Skolans och stadens politiska ledning, Board of Education, har nämligen i juli detta år fattat ett beslut att måla över dessa konstverk, ett som man bedömer olämpligt bildmaterial (SFUD 2019-07-05; SFH memo 2019-07-16). Man motiverar förslaget med att några av konstverken skulle ”glorifiera” slaveriet i den amerikanska historien, vilket skapat ”otrygghet”. Olika grupper hade nämligen funnit motiven i bilderna ”stötande” och elever känt sig ”utsatta” och ”nedvärderade” av stereotypa framställningar och våld. Kritik från bland annat  minoriteter och ursprungsbefolkning, ”First nation” och ”Reclaiming Native Truth”, hade i många år riktats mot att bilderna framställer en alltför inskränkt bild av nationen, att de inte speglar bredden i landets mångkulturella historia. Aktivistgrupper riktade sitt hat dock mot själva konstverkets bilder. Men behovet av nya konstverk som skildrar andra medborgerliga perspektiv lyftes också fram.

En granskning av de historiska scenerna ur presidentens liv ”Life of Washington” visar att de utgör en saklig realistisk historisk skildring. Huvudrollen intas av en vit man, en mäktig slavägare från östkusten, även om slavar och indianer markeras av konstnären. Men det utgör knappast en glorifiering av våldet (Art and Architecture). Resultatet kan dock bli att skolrådet genom övermålning döljer oroande och ”svåra” historiska fakta om slavsystem och ursprungsbefolkning. Är det en alltför informativ realism i sig som de finner stötande och opassande? Idealistiska ord om att skydda skolelevernas identitetskänsla och värna om den ”goda saken” kan därmed bidra till att man på så sätt lägger historien tillrätta. Att man försöker visa historien som man anser att den borde ha varit. Mot övermålningsbeslutet står dock principen om bevarandet av konstnärliga kulturarvet. Konservatorer varnade tidigt för att konsekvenserna skulle bli en permanent förstörelse av Arnatautoffs verk: ”overpainting would be an act of vandalism” (Shank 2019).

Skolrådets beslut har mötts av omfattande kritiska diskussioner i massmedia under sommaren och hösten både i USA och i andra länder, inte minst med tanke på att skolans konstverk ingått i en stor satsning i den offentliga bildkonsten i New Deal och Federal Art Project. (Smith 2019-07-26; Dafoe 2019-08-14; Bogart 2019-09-16 2019). Se ovan om kritiken från NACCP. I oktober började därför skolrådet backa i frågan och lämnade ett nytt förslag. Istället för att bli övermålade skulle de kunna täckas över med träpanel och visas digitalt. Men den komplexa frågan är inte avgjord och ärendet väcker stort intresse, olika principer och intressen vägs mot varandra. Om San Francisco-skolans konstverk blir övermålade och förstörda skulle vi inte bara gå miste om verkets stora konstnärliga värde i 1930-talets offentliga konstsatsning, utan även ge upp principen om skydd av konstverk.

I fallet med Victor Arnautoffs bilder kan det även röra sig om en typ av pedagogisk-politisk censur. Kan det vara fråga om att elever och lärare ska skyddas från en alltför realistisk och figurativ konst som uppfattats som påträngande och politiskt misshaglig? Konstnären Victor M. Arnautoff (1896-1979) hade kommit från Ukraina och Kina innan han 1925 började på konstskolan California School of Fine Arts i San Fransisco för studier i måleri och skulptur. Han fick 1929 uppdraget att bli assistent åt den mexikanska muralmålaren Diego Rivera (1886-1957), som tillhörde den radikala ”muralismorörelsen”.  Rivera hade även flera offentliga uppdrag i USA och hans realistiska och politiska fresker väckte motstånd. Så småningom fick Arnautoff amerikanskt medborgarskap, men som aktiv kommunist drabbades han senare av den antikommunistiska förföljelsen under 1950-talet. Detta kan ha bidragit till att hans verk blir ifrågasatta, se ovan Diane Johnstones kommentar. (not 6)

I den globala urbaniseringen under 1900-talets början uppfördes mängder av offentliga byggnader som järnvägsstationer, sjukhus, posthus, skolor och bibliotek. Dessa lokaler skulle prydas med storskaliga konstverk, likt äldre tiders kyrkor, men nu som ett led i en sekulär folkbildning. Konstskolor lade fram ambitiösa program för väggmåleriets grundläggande tekniker, och många arkitekter och konstnärer deltog i ett kollektivt arbete vid dessa byggnader. I sina studier av det mexikanska väggmåleriets tekniker och motiv hade Arnautoff utvecklat sin kunskap i fresktekniker. När han återvände till San Francisco utförde han på 1930-talet flera stora uppdrag, bl. a. sviten ”City Life” i Coit Tower 1934. I arbetet med de offentliga freskerna, såsom i GWHS-skolan, samarbetade han med assistenter, murare och snickare. [Bild 6 a-b]

Freskteknik innebär att man målar med vattenlöst pigment direkt i den våta putsen, ytlagret som anlagts på väggens mur. När det torkar ingår färgen en kemisk förening med putsen, vilket gör målningen mycket stabil och hållbar. På den torra målningen kan man sedan lägga på ytterligare färg för skuggor, effekter m. m. Även på de svenska konstskolorna fick konstnärerna studera de traditionella freskteknikerna på 1930-och 40-talet, vilket Sven Ljungbergs monumentalkonst visar prov på, se nedan (Lidén 1986). [Bild 12.]

Muralmåleriets konstnärliga tekniker och traditioner har en lång historisk bakgrund och nedan ges exempel på olika varianter som använts. Bildstormar, bildcensur och övermålning, ”whitewashing”, har inträffat många gånger i historien och jag lyfter här fram några exempel.

Muralmåleriets tekniker. Bakgrund

Lusten att måla och pryda klippor, murar och väggar har varit central i människans utveckling av ett bildspråk. Utgrävningen av Blombosgrottan i Sydafrika visar att människans bildskapande är en 100 000 år gammal tradition, och konstverk funna i Indonesien och Tyskland går tillbaka till 40 000 år f. Kr. (Se min ledare i Förr och Nu nr 4:2018). De äldsta målningarna har varit dolda under många tusentals år och inte blivit kända förrän i modern tid, exempelvis spanska och franska grottmålningar som hittades på 1800-talet och i början av 1900-talet. Runt om i världen hade man i århundraden sökt efter forntida kulturer och alltfler platser med bildkonst på klippor och hällar, grottor och gravar dokumenterades (Gombrich). Måleritekniker registrerades och färgrester konserverades med vetenskapliga metoder. Grottmålarnas skickliga teknik i djurframställning imponerade på omvärlden, och de motbevisade med kraft alla dåtidens utvecklingsteorier om att forntidens folk på något sätt skulle ha varit primitiva och ”lägre stående” varelser.

När de realistiskt formade djurbilderna i Grotte Chauvet i Frankrike upptäcktes 1994 tvingades man även ompröva kunskapen av Europas forntida fauna för 20. 000 år sedan. [Bild 7] Bland framrusande mammutar, hästar, björnar, renar och bufflar förekom även noshörning och elefant samt lejon, hyena och panter, bilder som fick snabb spridning (Rosén 1995). Målarna utnyttjade pigment som järnoxid, träkol, sot, rödockra och gulockra för svarta konturer och färgfält, lösnings- och bindemedel kunde vara vatten, saliv eller animaliskt fett och lim. För teckning och målning utnyttjades bergens och klippornas ytor och former för att skugga och förstärka bilden av djurens kroppar och rörelser.

Väggmålningarnas figurer och scener i egyptiska gravar uthuggna djupt nere i berggrunden var menade för ”evighetens rike” och blev därför förseglade och dolda. När de välbevarade färgrika gravbildernas figurer och tecken i bildskrift upptäcktes, gav de en rik kunskap om tidens bildkonst och hur människor en gång levde och tänkte, om deras trosföreställningar och seder. Mineraler som innehöll koppar, järn och kalk gav mer utvecklade pigment som blått och grönt, och man använde hållbar vaxteknik. Färgen målades direkt på torr sten eller puts. Andra typer av byggnader som tempel var mer tillgängliga och de blev därmed slitna och utsatta för tidens tand. Även om färgen försvunnit fanns bevarade väggreliefer kvar med figurativa berättelser.

 

En av de äldsta exempel på muralmåleri med en freskteknik där man målat med pigment direkt i den våta putsen, al fresco, är bilden av fiskaren från 1550 f. Kr. på Thera, Akroteri, i Grekland, räddad från vulkanutbrott. [Bild 8]. En rik bildskatt av muralmålningar upptäcktes i den grekiska och romerska antikens dolda gravar, villor och tempel, bl. a. i Etrurien och Pompeju. Dyrbara pigment utvecklades för större variation av färgnyanser, azurit, cinnober, malakit, kobolt, lapus lazuli, ultramarin med mera. De skulle rivas för att blandas med bindande limämnen och emulsioner som mer snabbtorkande oljor, såsom äggolja, kasein, gummi arabicum eller vax, enkaustik. Medeltidens temperateknik innebar att underlaget grundades med gips, krita och lim, men när temperafärgen torkade blev den emellertid matt. När oljemåleriet med långsamtorkande olja, såsom linolja, på pannå och duk introducerades, kunde man få mer lyster i färgnyanserna.

Leonardos och Michelangelos fresker – räddade av restaureringar.

Målningstekniker för att måla på väggar och murar kan variera, från al secco, mezzo fresco till al fresco. Man kunde måla al secco med färgen blandad i kalkvatten direkt på torr kalkputs, det vill säga vått på torrt. En av de mest kända muralmålningarna i al secco-teknik är bilden av Nattvarden i klosterkyrkan Santa Maria delle Grazie i Milano, som målades 1495-1498 av Leonardo da Vinci (1452-1519), en av Italiens stora mästare (Gombrich s. 296). [Bild 9] Eftersom färgen lades ovanpå putsen blev målningen mindre hållbar och färgskikt kunde lätt flaga av, varför det genom århundraden gjorts många restaureringar för att säkerställa målningens status. Det ansågs vara ett mirakel att kyrkan klarade sig från att bli sönderbombad under andra världskriget, och Leonardos målning gjorde stort intryck på den svenske muralmålaren Sven Ljungberg under hans studieresa efter kriget 1950 (Lidén 1986). Platsen är nu klassad av Unesco som världsarv, men på grund av riskerna med slitage från besökare får dock bara små turistgrupper åt gången besöka kyrksalen för kortare stunder.

En muralmålning med mer hållbara färglager skapades, när man istället målade, al fresco, med det vattenlösta pigmentet direkt i ett vått nylagt ytskikt, intonaco, av kalkputsen på muren, det vill säga vått i vått. Därför har al fresco-tekniken, fresk, blivit en samlande beteckning för muralmåleriet. Det mest kända konstverket med denna hållbara teknik är de stora freskerna i takvalv och väggar på Sixtinska kapellet i Vatikanen, vilka utfördes 1509- 1512/1541 av skulptören och målaren Michelangelo Buonarotti (1475-1564) på beställning av påven Julius II. (Gombrich s. 303-315; King s. 51 ff, s. 212 ff, s. 311.) Detta stora typologiska bildprogram med Gamla och Nya testamentet har över 340 figurer fördelade på 40 scener, vilka fyller alla delar av takvalven, övre delen av väggen ovanför fönstren samt hela altarväggen. Den nedre delen av väggarna hade tidigare prytts med målningar av en rad andra framstående konstnärer efter att kapellet stod färdigt 1480. (Nära 50 m långt, 14 m brett och över 20 m högt.) I detta kapell har påven, kardinaler och präster, haft sina mässor och möten, och det står ännu idag i fokus när kardinalerna stänger in sig inför valet av ny påve.

För att Michelangelo skulle kunna utföra det omfattande arbetet med takmålningarna byggdes en flyttbar träställning, som vilade på stöd i muren högt uppe på väggen och som kunde flyttas allteftersom arbetet fortskred. Alla bilder var förberedda med teckningar på kartonger och överfördes till muren med spolvere-teknik med kolstoft. I en del fall tecknade Michelangelo figurerna direkt på muren. Här uppe på ställningen kunde arbetet planeras, den våta putsen och alla färger iordningsställas. Varje dag lades den våta kalkputsen på ytlagret just för den bildsektion som skulle målas den dagen, en så kallad giornata. Då kunde han måla direkt i putsen med färgen löst i kalkvatten, ”buon fresco”, så att pigmenten trängde in på djupet i putsen. När putsen torkade hade pigmenten ingått i en kemisk förening med putsen, vilket gav en djup lyster åt målningen. På den torkande bilden kunde han därefter med penseln gå över med schumrings-teknik för effekter och skuggningar. När hela taket stod färdigt 1512 hade Michelangelo visat sitt mästerskap i freskteknik, men han återvände sedan för att 1541 fullborda altarväggen med Yttersta domen.

Under århundraden har Sixtinska kapellets målningar blivit mycket påverkade av den stora användningen av vaxljus som förekommit i kapellet, den feta röken har avsatt vaxfett och sot som tillsammans med smuts och damm gjort alla bilder mörka och grå. [Bild 10  a] Till detta har även äldre tiders beläggning av olika medel bidragit. Alla konstnärliga och vetenskapliga studier av Michelangelos måleri har i hundratals år följaktligen varit baserade på dessa smutsiga gråtonade bilder. När Sven Ljungberg reste till Italien mitt under brinnande krig 1940, som han skriver om i boken Debut 1977, var hans allra första studiemål Michelangelos Yttersta domen (Ljungberg 1977). Efter andra världskriget har man uppmärksammat målningarnas dåliga tillstånd, vattenskador, mögel och hotande sprickor har noterats. Därefter har sedan 1960-talet noggranna förberedelser och analyser gjorts av Michelangelos ursprungliga tekniska metoder och även äldre fernissa och påmålningar. Vatikanmuseets ledning fick en god kunskap om målningarnas status. Under 1980-talet påbörjades en fjortonårig genomgripande restaurering med japansk finansiering, där man kunde rensa och tvätta bort de gråa, feta smutslagren och frilägga bilderna från tidigare pålagda medel. [Bild 10  b]. 1986 var en del av arbetet färdigt och man kunde nu jämföra takbilderna före och efter restaureringen.

Medan den avslutande restaureringen pågick bjöds världens kyrkliga dignitärer, museianställda, konsthistoriker, arkeologer, konstnärer, press och media in till visningar av Sixtinska kapellet. Bilder spreds och böcker publicerades snabbt, men restaureringen blev även ifrågasatt (Gombrich; King). Som konststudent i Rom på 1960-talet hade jag sett de dystra grå målningarna, men som forskningsstudent 1991 kunde jag göra täta besök i Vatikanmuseet och Sixtinska kapellet för att studera hela bildprogrammets prakt, vilket blev en enorm konstupplevelse. Jag fick också förmånen att få studera den avslutande restaureringen som pågick på altarväggens enorma målning av Yttersta domen. Vår professor Torgil Magnuson berättade livfullt för oss studenter om hur internationellt ledande konsthistoriker fått se de ”nya” återuppväckta bilderna på plats i kapellet. Sensationen blev stor och det stod klart för alla att Michelangelo var en mästerlig målare. De som anat detta triumferade. Men de som bestämt hävdat och gjort karriär utifrån, att han ”bara” varit tecknare och skulptör och en ”sämre” målare, blev nu totalt motbevisade av all färgrikedom de bevittnade. Vi fick höra om deras chocktillstånd, bleknande ansikten och svimningsanfall som inträffat, till och med en hjärtinfarkt. Professorn konstaterade: ”Nu måste alla tänka om och alla böcker om Michelangelo skrivas om”.

Kapellet återinvigdes 1994 av påven Johannes Paulus II, nu med en ny klimatanläggning, men allt stod klart först 1999. Michelangelos ursprungliga starka och lysande färgnyanser kunde framträda i all sin prakt, hela kyrkorummet hade förvandlats inför världens ögon. Det Sixtinska kapellet som ingår i Vatikanmuseet hör till världens mest kända besöksmål med 5 milj. besökare om året, 10 000 – 20 000 per dag. Trots klimatanläggningen blir slitaget stort av detta besökstryck, och frågan om det krävs en hårdare reglering av tillgängligheten är ständigt aktuell.

Reformationens övermålningar. Friläggning av kalkmålningar i Brönnestads kyrka 1980.

Katolska kyrkans praktfulla kyrkoutsmyckningar i guld och starka färger skulle bli utsatta för en hård bildstorm genom 1500-och 1600-talens protestantiska reformation i norra Europa, inte minst av kalvinisterna. Kyrkorna skulle rensas från bilder som uppfattades som papistiska avgudabilder, och i denna kris förlorade konstnärerna många uppdrag, (Gombrich). Altarskåp och skulpturer togs bort och kyrkvalvens dekor blev övermålade med vit färg. Eftersom antikens vittrade bevarade byggnader och skulpturer ofta hade förlorat sin ursprungliga bemålning, hade en missuppfattning uppstått hos 1700-talets antikvarier, att dessa varit ljusa och vita och monokroma från begynnelsen. Vitheten kopplades ihop med demokratin och upplysningstanken, den ädla själens bildning och revolutionens kamp mot den katolska kyrkans makt. På så sätt förstärktes en negativ syn på den katolska kyrkokonstens färgrikedom och på medeltidens kyrkliga kulturarv. Vita kyrkväggar blev idealet, som i Niewe Kerk i Delft.

I Norden fick inte reformationens bildstorm samma genomslag och därför finns här mer polykrom kyrkokonst bevarad i medeltida och efterreformatoriska kyrkor. En del kyrkvalv övermålades dock även här och vita kyrkor byggdes, ”Tegner-lador”. Under slutet av 1800-talet och början 1900-talet kom en positiv omprövning av medeltidens konst bland annat genom konsthistoriker och Arts and Crafts-rörelsen i England. Successivt kunde valvens bilder friläggas. Ett exempel på detta är Brönnestad Mariakyrka i norra Skåne, vars kyrkovalv byggdes på 1440-talet. De medeltida målningarna frilades så sent som 1980 och det visade sig att en hel del färgfält förlorats men figurernas konturer kunde bevaras (Medeltidsmästarnas färgval s. 38; Svenska kyrkan).

Genom friläggningen av kyrkovalven i Brönnestads kyrka framträdde en rik bildvärld som skapade stor sensation. Det visade sig att ett av valven hade framställningar ur Jesu barndom, bilder som visade sig vara helt unika. Särskilt uppmärksammad är bilden av heliga familjen, när Jesus lär sig gå med en liten gåstol på tre hjul. [Bild 11] Medan Josef hjälper Jesus med gåstolen sitter Maria och syr på Jesu klädnad. I dessa medeltida scener skildrades Jesu uppväxt på ett sätt som givit en ny syn på barndomen i historien. Detta exempel visar hur värdefullt det är att bevara ett historiskt kulturarv. Eftersom man inte funnit några grafiska förlagor, något som annars var vanligt förekommande, så kan Brönnestads scener verkligen skildra barnens roll i ett senmedeltida vardagsliv i Skåne.

”Bowdlerismen” och bildcensur i media

Den europeiska reformationens bildstorm och bildcensur samt strävan efter vithet och renhet, påverkade även synen på litteraturen. Det kan jämföras med ”bowdlerismen”, uppkallad efter uppfostringsandan hos den brittiske Dr Thomas Bowdler (1754-1825), som tillsammans med sin syster Harriet lät publicera världsförfattaren William Shakespeare i kristet-moraliskt anpassade och tillrättalagda ”familjevänliga” utgåvor, ”The Family Shakespeare” (1807-1818). (Bowdler 1818). För att familjernas uppväxande barn och vårdande kvinnor inte skulle riskera att möta Shakespeares svordomar och ”vulgärt” blasfemiska språk, tog man bort hela stycken av hans ursprungliga text. Mycket arbete lades ned på att byta ut hans ord till mindre laddade och ”vulgära”. Allt gjordes i patriarkalisk pedagogisk nit och utifrån en kristen sexualmoralisk syn ville man skydda barns och kvinnors sinnen. Att dessa censurerade utgåvor av Shakespeare sedan blev populära och spridda under den viktorianska epoken är inte förvånande med tanke på att det passade den tidens pryda dubbelmoral och sexualskräck. Eftersom det rör sig om en manlig författare som blivit censurerad, ”expurgated”, säger man att Shakespeare blivit ”snöpt” eller ”kastrerad”.

I dagens amerikanskt styrda medievärld har ”bowdlerismen” och den pedagogiska sexualmoralismen fortfarande ett starkt inflytande över synen på censur och yttrandefrihet. Man hör dagligen programledare tala varnande till deltagare: ”This is a family program!”. På samma sätt säger även svenska programledare: ”Detta är ett familjeprogram!” Mot bakgrund av bildcensurens hämmande tradition är det viktigt att ständigt kämpa för konstverkens skydd, yttrandefrihet och handlingsutrymme för konstnärer. Bildstormare till trots måste myndigheter, museer och skolor föra diskussioner kring ”svåra” frågor, öppna en debatt och våga visa även det problematiska konstnärliga kulturarvet.

Litteratur

Bowdler, Thomas (1818). The Family Shakespeare. London.

Dafoe, Taylor (2019). “In a Reversal, the San Francisco School Board Has Voted to Cover, Not Destroy, a Series of Controversial High School Murals” (Artnet news 2019-08-14),  Hämtad 2019-12-08) (https://news.artnet.com/art-world/san-francisco-mural-controversy-vote-1625311). (Hämtad 2019-12-05)

SFH -memo: Georg Washington High School. “Life of Washington” mural. Technical solutions, Building consensus, Resources. SFH-memo-to-SFUSD-Options-for-Life-of-Washington-Mural-Updated-7.16.19. (pdf Hämtad 2019-12-08) (www.sf.heritage.org). (Hämtad 2019-12-05)

Gombrich, E. H. (1995). Konstens historia. Bonniers. Stockholm.

King, Ross (2004). Michelangelo och påvens tak. Historiska media. Lund.

Lidén, Anne (1986). ”I väntan på en vägg” (s. 108-157). Sven Ljungberg, målare. Bonniers. Stockholm.

Ljungberg, Sven (1977). Debut. Bonniers. Stockholm.

Medeltidsmästarnas färgval. (2010) Nord, Anders G.  & Tronner, Kate (Red). Riksantikvarieämbetet och KVHAA. Visby. (https//: www.raa.se)

Rosén, Inga-Lisa (1995). ”Tala om gamla mästare”, Tidningen Vi 1995:8.

The Cleaning of Michelangelo`s Frescoes in the Sistine Chapel”. (s. 77-83) The Sistine Chapel (1990). Francesco Papafava et. al. (Ed). Management of the Vatican Museums. Scala. Florence.

Shank, Will (2019). “Conservation Observations Regarding Victor Arnautoff’s Life of Washington Frescoes,” (March 13, 2019).  (Hämtad 2019-12-05)

Smith, Roberta (2019). “The Case for Keeping San Francisco´s Disputed Georg Washington murals”.  New York Times 2019-07-26. Hämtad  (https://www.nytimes.com/2019/07/26/arts/design/george-washington-san-francisco-murals.html)  (Hämtad 2019-12-05)

Källor och länkar

https://news.artnet.com/art-world/san-francisco-votes-cover-controversial-1930s-mural-depicting-george-washington-colonizer-slave-owner (Hämtad 2019-11-08)

https://livingnewdeal.org/projects/coit-tower-arnautoff-mural-san-francisco-ca/    (Hämtad 2019-11-08)

https://en.wikipedia.org/wiki/The_Family_Shakespeare (Hämtad 2019-12-05)

https://www.britannica.com/biography/Thomas-Bowdler  (Hämtad 2019-12-05)

https://en.wikipedia.org/wiki/Restoration_of_the_Sistine_Chapel_frescoes  (Hämtad 2019-11-08)

ttps://www.wikizero.com/en/Sistine_Chapel_ceiling (Hämtad 2019-11-08)

https://www.ncronline.org/news/vatican/sistine-chapels-500th-anniversary-foot-traffic-remains-threat (Hämtad 2019-11-08)

https://www.cbc.ca/news/technology/cave-art-indonesia-1.5393624 (Hämtad 2019-12-13)