I PORTBOU OCH EFTERÅT – Om Walter Benjamin

Lasse Ekstrand

”Detta arbete måste i största möjliga utsträckning utveckla konsten att citera utan citationstecken. Dess teori hänger intimt samman med montagets. /…/ Metoden för detta arbete: litterärt montage. Jag har ingenting att säga. Bara att visa. Jag kommer inte att stjäla något värdefullt och inte att lägga mig till med några snillrika formuleringar. Däremot trasorna, avfallet: Jag vill inte inventera dem, utan låta dem komma till sin rätt, på det enda sätt som är möjligt: genom att använda dem.” Ur Passagearbetet av Walter Benjamin, citerat efter Johan Fornäs: Walter Benjamin – de moderna drömbildernas detektiv, (Linköpings universitet 2009)

Efter att ha läst Walter Benjamins Barndom i Berlin kring 1900 (postumt publicerad 1950) kändes det som att hamna mitt i boken vid min allra första julmarknad i Berlin hösten 1993. En egendomlig känsla av autenticitet, en plötsligt uppstående, påtaglig närvaro. Jag fylldes, utan att kunna hejda det, av Wehmut (melankoli, som påstås vara den tyska nationalkänslan), som jag tillskriver Benjamins minnesrika gestaltningsförmåga. 

Uppfylld strosade jag långsamt runt i den av klassisk julmusik tonsatta atmosfären som genomsyrade den nyss tudelade staden. Sinnet öppnades av dofter från Glühwein, rostade kastanjer och sprakande brasor i gathörnen. Sehnsucht, detta vackra tyska ord för ”längtan”. Inte svårt att förstå, utgående från hans avhuggna livshistoria, att Benjamin svårt saknade sitt Berlin, ännu mer sin tyska kultur, hans intellektuella Heimat, när han tvingades fly undan nazisterna som brände hans böcker på bål. 

”En riktig tysk är ingen intellektuell”, skrålade förintelsens svarta arméer, primitivt handlingsdyrkande. Idealtypen ”intellektuell”, just en sådan som Walter Benjamin. Urtypen för en fritt tänkande individ utanför den akademiska diskursen. Flykten slutade i Portbou nära den franska gränsen, efter att skriftställaren tillsammans med andra eftersökta lyckats ta sig över Pyrenéerna. (TV-serien Transatlantic i Netflix, 2023, dramatiserar denna påfrestande strapats i ytterst svårtillgänglig terräng.)

Där sätts punkt, på ett enkelt hotell mitt i Portbou vid Medelhavet, för hans liv den 26 september 1940. För egen hand med morfin. 90-100 000 republikstödjande spanjorer flydde undan Francos fascister åt motsatt håll, i strävan att nå Frankrike. Utan att kunna föreställa sig vad som väntade, med internering under ytterst svåra, för att inte säga omänskliga, förhållanden. 

Till Benjamins högt belägna, blomsteröverhöljda grav i Portbou begav vi oss, hustrun och jag, i samband med en novemberresa 2023 till vad som brukar kallas anarkisternas stad, Barcelona. En resa inspirerad av det spanska inbördeskriget 1936-1939.

Berlinboken blev min allra första kontakt med Walter Benjamin. Förstärkte min redan stora kärlek till staden. Anammande talesättet ”man föds inte till berlinare, man blir det”. Lockad av ryktet om hans avtäckande kulturkritik gav jag mig sedan i kast med hans massiva Passagenwerk [Passagearbetet], utarbetad mellan 1927 och 1940. En skarpsynt flanörs betraktelser av Paris arkader, utforskande deras symboliska betydelse. Ett metropolitiskt flanerande, i en värld full av tecken, vars anfader brukar anges vara den modernistiska poeten Charles Baudelaire. Författare till Les fleurs du mal [Ondskans blommor], 1857.

Passagearbetet krävde en gigantisk, för att inte säga heroisk, arbetsinsats i Nationalbiblioteket i emigranternas Paris. Ett grävande, ett i överförd mening ”arkeologiskt”, detaljerat sökande efter modernismens spår. Kultursociologiskt enastående för en tidigare i facket verksam som undertecknad.

Mitt konstintresse, inkluderande författandet av flera konstnärsporträtt, bland de porträtterade den tyska aktionskonstnären Joseph Beuys (i boken Varje människa en konstnär, utkommen i tre upplagor, den första 1998), förde mig till Benjamins essä om Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit [Konstverket i reproduktionsåldern], 1936. Där han laborerar med begreppet aura och dess pekande mot något förflutet, traditionsbundet. Den etablerade konventionella föreställningen om ett äkta konstverks unicitet, dess aura, hör inte hemma i den moderna reproduktionstiden. Omöjligt att i detta sammanhang inte nämna Frankfurtskolans, i synnerhet vännen Theodor Adornos, kritiska analys av masskulturens likriktande. (Att Adorno svårt vantrivdes under sin exil i ytans Mickey Mouse-USA är ingen hemlighet.) Masskulturen har en mångreproducerande karaktär. Auran, det unika, måste därför uppfattas som frånvaro. Vilket inte är detsamma som borta. Jag återkommer till denna tankevidgande tråd.

Goethes begrepp valfrändskaper ägnade Benjamin en essä (1924-1925). Ett begrepp som, när det sökte sig in i min teoretiska och ännu mer existentiella referensram, omedelbart föreföll mig sympatiskt användbart. Detta att kunna välja sina samtalspartners, även bland dem som redan har gått in bland skuggorna. 

Jag tänker, i mitt fall, främst på Freiburgfilosofen Martin Heidegger och hans existensfilosofi. Huvudverket Sein und Zeit [Varat och tiden], 1927, ägnar jag en omläsning varje år. Benjamins modernitetsuppfattning återfinns också hos Heidegger. Denne filosof som lockades av nazismen och det karismatiska ledarskapet, och som vantrivdes i modernitetens teknologiserade, nivellerande tidsålder. Viktigt att inflika: Att modernitetskritikern Heidegger, ett kort tag rektor vid universitetet i Freiburg, inledningsvis med något som påminner om förtjusning vände sig mot nazismen kom att häfta vid och närmast peststämpla honom. Kanske förhåller det sig så än idag. 

Jag menar att denna Heideggers – övergående – dragning till den totalitära rörelsen inte hindrar att hans Sein und Zeit är ett av 1900-talets märkligaste filosofiska verk och förtjänar läsning. 

Hur förstå samhällsförändringars djupare kulturella implikationer utan Benjamins amorfa begrepp? Symboler, alla tecken omkring oss som vi kommer i kontakt med, framkallar betydelser att försöka avläsa och tolka i detta nu. Men vad är det som har gått förlorat? Tillvaron är inte bara ett samhälleligt nu, avklippt från det förflutna. Vad är det då som är frånvarande, men därför inte borta? Det kan inte sägas på något annat sätt än allegoriskt, exaktare än så låter det sig inte uttryckas. 

Det är något mer som kännetecknar vårt varande i världen än det som marxister, och till dem har jag räknat mig, betecknar med begreppet alienation. Det senare ett sekulärt begrepp, kopplat till den kapitalistiska varuproduktionens reifierande verkningar. I Benjamins, judiskt inspirerade, ontologi är Gud inte utraderad. En av Benjamins närmaste vänner var, inte för inte, religionshistorikern Gershom Scholem.

Vi kan inte tala om Gud på något annat sätt än med det mystiskas språk, något som Scholem fördjupat sig i. Återigen, om det som är frånvarande kan aldrig definitivt klarhet bringas. Men konsten kan spela en betydelsebärande roll. Därför Paul Klees målning Angelus Novis (1920) som Benjamin använder som reflektionspunkt. Fallen ängel − syndafallet? Eller av människan orsakade katastrofer? Med våra blickar riktade bakåt.

Fascinerande var Benjamins sätt att skriva, hans mycket egenartade framställningssätt, hans stil. Utkast och skisser, ingen systematik, signifikant exponerat i Einbahnstraße [Enkelriktad gata], 1928. Benjamins stil får mig osökt att associera till såväl ”hoppets filosof”, Ernst Bloch, som försokraterna, Herakleitos (min bok Eolus & Herakleitos från 1993 inspirerad av honom) och andra, kanske framför allt den intellektuella ”vildhjärnan” Friedrich Nietzsche. 

I mitt läsande av Benjamin är form lika mycket innehåll. Essän (försöket) hans luft, även om berlinboken kanske säger något annat. Benjamin måste vara trevande och kryptisk, i motsatsen till klar och utredande, för att öppet sökande kunna behandla det som är frånvarande.  

Inte är han lättläst, det skall gudarna veta. Inget för en anglosaxiskt kunskapsteoretiskt skolad, eller en logisk empirist. En begreppsanalytiker som George Edward Moore i Cambridge skulle ha fått spader, för att uttrycka det vanvördigt. Hans egenartade avhandling om tysk barock kunde inte godkännas som sådan. Om den torde sägas det samma som granskarna i Uppsala förstulet ansåg om Michel Foucaults Histoire de la folie à l’âge classique [Vansinnets historia under den klassiska epoken]: den ser inte ut som en konventionell avhandling. Underförstått: utan som något annat.

Jag blir aldrig färdig med denne Walter Benjamin, eftersom hans arbete var i en produktiv mening ofärdigt. Däri hans storhet som filosof och tänkare. I det oavslutade, pågående. Som historien. Och barbariet. Det ena kan inte skiljas från det andra. Mellan dem råder ett dialektiskt förhållande.

Benjamins betydelse stannade inte i Portbou.

”Balzac var den förste som talade om bourgeoisiens ruiner. Men han visste ännu ingenting om dem. Surrealismen kastade den första blicken på det ruinfält som den kapitalistiska utvecklingen av produktivkrafterna lämnade efter sig.

Men först surrealismen har frilagt dem för våra blickar. Dessa ruiner blev föremål för en inte mindre passionerad undersökning än den som humanisterna under renässansen ägnade den klassiska antiken. Målare som Picasso och Chirico anspelar på denna analogi. Denna oförsonliga konfrontation mellan det nyss förgångna och det nuvarande är något historiskt nytt. Andra besläktade element i generationskedjan befann sig i kollektivmedvetandet, det ena skilde sig knappast från det andra i kollektivet. Men det nuvarande förhåller sig till det nyss förgångna som uppvaknandet till drömmen.” (Passagearbetet, Band II, övers. Ulf Peter Hallberg, Atlantis bokförlag, 2015. Sid 143f.)

NOT

[1] Översättning från tyska av professor emerita Elke Schweda, Linköpings universitet.